Vie du théâtre

Pierre Meunier nous raconte le chemin lumineux de Babouillec et Forbidden di sporgersi…

Réécoutez Pierre Meunier dans l’émission « A suivre » animée par Sarah Autheserre (Radio Radio 106.8) enregistrée en public, au théâtre Garonne, à l’occasion de Forbidden di sporgersi. 

« Babouillec nous met en mouvement… dans l’imaginaire, dans la pensée, dans la réflexion, dans l’ébranlement même de nos façons de voir. Mais c’est un ébranlement fécond. Joyeux. Exigeant car il ne se livre pas de lui-même, c’est une écriture qui demande à s’y immerger à se laisser contaminer. Ce n’est pas une écriture à comprendre forcément. On s’est immergé dans cette écriture pendant des mois car beaucoup d’endroits restent énigmatiques… et à un moment donné au bout de plusieurs semaines, deux trois mots ensemble vont tout d’un coup nous parler… comme des combustibles un peu mystérieux qui tout d’un coup se mettent à luire, à chauffer, dans l’obscurité de notre ignorance. […] Babouillec fait le lien entre notre boîte à penser si petite, si étroite, si facilement sclérosée et puis la voute céleste, et puis les constellations et ce grand vide qui sépare toute chose et dont l’observation du Ciel nous aide à prendre conscience. Elle est dans cette circulation entre le très grand et notre échelle à nous. » Pierre Meunier

Interviews, Vie du théâtre

On colonise Mozart!

Quelques questions posées à l’extraordinaire Albert Silindokhule Ibowe Khoza à propos d’ And So You See… qu’il a co-créé avec la chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin.

 

Comment en êtes-vous venu à travailler avec Robyn Orlin ?

J’ai rencontré Robyn alors que j’étais encore à la fac. On étudiait le travail de nombreux chorégraphes et artistes sud-africains et étrangers, et on s’est concentré sur son parcours et son œuvre. Son travail m’intriguait. J’aimais la manière dont il m’attirait, la folie à travers laquelle il m’était possible de m’affirmer. Cette folie renferme diverses thématiques chères à Robyn que de nombreux spectateurs ont du mal à appréhender, des sujets qui sont souvent polémiques mais qui touchent à la vérité. Et c’est lorsque j’ai vu Daddy…, présenté pour la première fois en Afrique du sud, que j’ai rencontré Robyn. Un de mes professeurs jouait dans la pièce. Je l’ai donc d’abord rencontrée en tant que fan ! Lorsque j’ai transformé un de mes travaux de fin d’étude en une performance, mon professeur l’a invitée à la représentation pour qu’elle voit mon travail. Comme c’était ma dernière année à l’université, je cherchais une compagnie avec qui travailler et je n’en trouvais aucune. Quand je passais les auditions, on me disait que j’étais trop grand et trop gros et que je devais m’adresser à Robyn Orlin car il n’y avait qu’elle qui travaillait avec mon genre de personne. Ce qui est beau là-dedans c’est que j’ai fini par travailler avec elle ! Elle est venue voir mon spectacle, à la fin on a discuté et elle m’a mis en contact avec son agent, qui est mon agent désormais. J’ai tourné avec mes propres pièces jusqu’à ce que l’on décide de travailler ensemble.

 

Qu’est-ce qui vous réunit mis à part votre corps ?

Mon corps mis à part, beaucoup de chose ! J’aimais le côté polémique de son œuvre. J’aimais son esthétique, qu’elle n’a jamais perdue même lorsqu’elle s’est installée à Berlin. Aujourd’hui encore il est pertinent d’avoir un performeur noir sur scène, il est pertinent de faire entendre des voix africaines. Le plus beau pour moi, c’est notre collaboration. Robyn est blanche, sud-africaine, elle a grandi dans une Afrique du sud ségrégée et blanche. Je fais partie de la génération « born-free » [né libre]. Nos deux générations se rejoignent et je trouve ça passionnant parce qu’elle est une chorégraphe d’un certain âge mais elle a conservé une intelligence qui m’attire. Je suis attiré par beaucoup des sujets qu’elle aborde et beaucoup de ses créations. Il y a la question de la danse comme medium et des politiques de la danse, de ce qui constitue la danse. On continue de considérer la danse comme un concept occidental et de fait la danse africaine n’est pas considérée comme de la danse. Lorsqu’on la met sur une scène la danse africaine est étiquetée comme danse contemporaine et donc, en soi, n’est pas considérée comme de la danse. Robyn met le doigt là où la danse est politique.

 

Donc votre collaboration est autant politique qu’esthétique ?

Elle est politique et esthétique sur différents plans mais on retrouve du politique partout. En tant qu’artistes on est confronté au politique dans notre médium, notre art. On est confronté au politique dans le discours que l’on a à poser sur ce qui se passe dans le monde. Je trouve beau que dans And So You See… nous ayons eu à faire une pièce assez ouverte, afin que tout le monde puisse s’y relier ; que la pièce ne concerne pas que les spectateurs sud-africains mais qu’elle s’adresse à tout le monde.

 

Est-ce que c’est pour ça que vous avez travaillé sur les sept péchés capitaux, comme un universel ?

Oui. Robyn n’est pas chrétienne. Moi je suis né dans un environnement chrétien mais je m’en suis éloigné car je ne crois pas à la religion. Pour moi, les sept péchés capitaux sont cruciaux, ils sont notre douleur existentielle. Qu’on les condamne ou qu’on les promeuve, nous ne sommes rien sans les sept péchés capitaux, nous n’existons pas sans eux. Et ils sont présents partout, dans nos vies, notre quotidien, nos sociétés et nos communautés. Et à travers eux on retrouve le politique.

 

Et dans tout ça, comment est-ce qu’on en vient à Mozart ?

Quand il composa son requiem, Mozart était dans une période noire et nous traversons une même période noire en ce moment. Je n’aimais pas Mozart, je n’aimais pas sa musique, je détestais ! Robyn le savait. C’est occidental et pour la travailler, je devais me sortir de mon corps. Mais lorsque j’ai commencé à l’écouter attentivement, je me suis rendu compte que je pouvais la coloniser. On colonise Mozart ! On l’utilise de la manière la plus étrange qu’il soit. Les chrétiens ne tergiversent pas avec un requiem, avec le Requiem de Mozart, ils l’abordent de manière frontale. Nous, nous l’utilisons bizarrement. Et c’est ce qui est beau. Mais certaines personnes ne comprennent pas notre démarche.

 

Pourtant le requiem est un chant pour les morts, ce qui est universel…

Oui bien sûr. Au moment de la création, dès le départ, il fallait revenir aux morts, revenir aux morts, revenir aux morts… et dans le contexte actuel, qu’est-ce qui nous attend ? Certains disent qu’il serait mieux que tout le monde disparaisse pour que l’humanité renaisse. Mais dans la pièce, l’idée de réincarnation est sans cesse, sans cesse, sans cesse liée à la mort. Notre monde se meurt. Partout. De quelque sujet que l’on parle, la couche d’ozone par exemple, nous générons notre propre disparition.

 

A quoi faites-vous référence lorsque vous parlez de la « culture africaine » ?

Il ne faut pas oublier que, la plupart du temps, chez nous il est plus facile de communiquer en anglais. Mais il faut garder en tête qu’en tant qu’africains, nous n’aimons pas utiliser la langue anglaise car les mots anglais dénaturent la vérité de nos propos. Il n’y a pas de mots en anglais qui puisse satisfaire un africain. Il est beaucoup plus simple de parler dans notre propre langue. Mais il me semble que c’est la même chose en France. Les première fois que je suis venu en France, on me disait « Met-toi au français parce que les français n’aiment pas qu’on leur parle anglais ».

Le mot « culture » peut nous emmener très loin. En tant que peuple africain nous avons nos propres systèmes et nous essayons de les faire vire, même après que l’on ait été colonisés, même après que l’on ait été libérés. La liberté est un lieu dangereux. Qu’est-ce que la liberté ? Peut-on la toucher, peut-on la voir ? Est-elle tangible ? Si je devais décrire ce qu’est la culture africaine, on s’aventurerait dans une infinité de strates. Nous sommes un peuple, nous avons nos croyances et si l’on tente de définir ce qu’est notre culture cela signifierait que je tente de marquer une séparation entre moi et vous.

 

Une dernière question concernant votre magnifique coiffure ! Est-ce qu’elle signifie quelque chose ou est-ce que c’est juste de la coquetterie ?

C’est une coiffure que j’avais l’habitude de me faire dans mon pays. Chez moi j’ai un livre qui répertorie différents type de coiffure venant des quatre coins d’Afrique. On m’a appris à être ouvert à la culture d’autres peuples et à m’intéresser aux histoires et aux vies des peuples d’Afrique. Quand je les ai découvertes, j’ai commencé à reproduire et à adopter ces différentes coiffures.

Pendant le travail sur la pièce, comme je me compare à une chèvre, on a travaillé autour de la figure de la chèvre. On voulait me mettre des cornes, on a essayé plusieurs choses mais le jour où je suis arrivé avec cette coiffure Robyn a dit « Oui ! Voilà ce qui nous faut ! » Je me coiffe de différentes manières : je peux avoir les cheveux longs, avec de longues queues, parfois je mets des coquillages, etc. C’est de la coquetterie et c’est une manière pour moi d’embrasser les coiffures africaines.

 

Interview le 29 mars 2018. Propos recueillis et traduits par Adèle Cassigneul

Interviews, Vie du théâtre

Retour sur La Rive dans le noir: entretien avec Pascal Quignard & Marie Vialle

Lors de la venue de l’équipe de La Rive dans le noir, un petit groupe d’étudiant.e.s du Master de Création littéraire (Université de Toulouse – Jean-Jaurès) a suivi les répétitions et accompagné la reprise du spectacle dans la boîte noire de l’Atelier 1. Le 19 décembre 2017, à l’issue de la représentation, ils ont mené un bord de scène avec Pascal Quignard et Marie Vialle dont nous vous livrons ici les échanges.

Une captation vidéo a été faite de l’entretien, elle est disponible ici.

 

– Bonsoir et merci de partager ce bord de scène avec le public du Théâtre Garonne. Cela fait plusieurs années que vous collaborez au théâtre, mais c’est la première fois que vous partagez la scène. Quels espaces de création cela vous ouvre-t-il et qu’est-ce que cela vous permet de construire ?

Pascal QUIGNARD – J’avais déjà écrit trois pièces pour Marie, et avec une danseuse butô, Carlotta Ikeda, j’étais monté sur scène. Être dans le noir, pour les raisons que je dis dans le texte, ça compte pour moi, c’est un vieux symptôme. Et l’angoisse aussi compte pour moi : ça me plaît d’avoir une angoisse motivée. Je préfère les angoisses motivées aux angoisses immotivées. J’en ai parlé à Marie, qui a accepté que je vienne sur scène pour cette quatrième pièce avec elle. Marie, depuis toujours, ne veut pas de metteur en scène. Et dans ce spectacle, nous sommes deux, sans metteur en scène, très souvent de dos, sans nous voir vraiment. Nous faisons une mise en scène à l’aveugle, et cela nous passionne.

Marie VIALLE – Pour moi, le travail avec Pascal est différent de mon travail d’actrice.Ce que je cherche avec les pièces de Pascal, c’est une manière de trouver de nouveaux espaces, d’approfondir une certaine forme de liberté que je peux avoir avec ma voix, avec mon corps, sans avoir de comptes à rendre. Je ne sais pas pourquoi, mais les textes de Pascal me permettent de trouver ça, quelque chose de plus archaïque. Dans les trois premières pièces, je n’avais pas non plus de metteur en scène. J’adore être dirigée par d’autres metteurs en scène, mais là il s’agit d’autre chose, de construire un rêve qui est le mien. Ce qui était passionnant avec Pascal, c’était de faire ce rêve à deux et d’avoir confiance uniquement en nos sensations physiques, en notre intuition.

Pascal QUIGNARD – C’est un rêve à deux, mais cela ne veut pas dire que je la mets en scène et qu’elle me met en scène. Nous nous mettons en scène, avec une complicité, et des disputes bien sûr, mais une vraie confiance. C’est du rêve à deux, ce n’est pas du tout du théâtre. C’est plus sauvage.

– Justement, qu’est-ce que vous permet la performance ? Pourquoi choisir cette forme pour La Rive dans le Noir ?

Pascal QUIGNARD – Je fais des performances de ténèbres, je l’ai fait une fois avec la danse, je le fais dans La Rive dans le noir avec Marie, je vais le faire pour un opéra. En fait, cela me passionne vraiment d’être dans le noir. J’ai fait une longue psychanalyse. Il y a un âge où il faut se guérir, et puis il y a un âge, où n’étant pas guéri, il faut accepter son symptôme et y plonger complètement, mais avec une distance qui le rend beaucoup moins angoissant qu’il ne l’était à l’origine. Je ne sais pas très bien ce que nous tentons… Marie, quand elle venue me voir la première fois il y a quinze ans, voulait faire quelque chose qui échappait aux normes du théâtre. Et c’est ce que nous faisons.

Marie VIALLE – Bien sûr, nous sommes sur scène, dans un théâtre, il y a de la musique. Mais je ne veux pas être contrainte par un code. Ce qui m’intéresse, c’est d’être libre et de tenter des choses, plutôt comme une musicienne, comme j’interpréterais, sans que ce soit uniquement le texte qui motive les choses. Je n’avais pas envie de raconter une histoire, je n’avais pas envie de me mettre dans la forme du conte. Je ne sais pas trop ce que j’ai fait et je ne peux pas dire avec certitude de quelle forme il s’agit. Depuis ma position, comme actrice, décider de dire telle chose et ne pas répondre au désir d’un metteur en scène, c’est vraiment différent et cela me place à un autre endroit, dans une autre forme de création. Quand on est acteur, on se laisse aussi traverser par des choses et c’est merveilleux. Mais là c’est un petit peu différent. Ça me libère.

– La confiance dont vous parliez, on la perçoit entre vous deux, mais également avec les oiseaux. Est-ce que vous recherchez vraiment cette imprévisibilité et qu’est-ce qu’elle vous apporte quand vous jouez ?

Pascal QUIGNARD – Sur scène, c’est de l’imaginaire. Mais il y a aussi du réel. Il fallait des animaux, car il fallait de l’imprévisible. Jacques Lacan disait que le réel c’est là où on se cogne : tout à coup quelque chose surgit, on se fait une bosse. Comment amener du réel ou de l’imprévisible sur scène ? Ce n’était pas difficile à trouver, même si j’ai mis du temps : ce sont les oiseaux sauvages. On ne peut pas prévoir ce qu’il vont faire. Dans ce cas il y a une impression de réel qui nous soumet à cet imprévisible. Je me souviens que lorsque nous avons joué à Tarbes, la corneille ne pouvait absolument pas voler, elle me montrait sa joue, une goutte de sang en coulait car elle avait une tique qui gonflait… Ça c’est le réel, c’est parfaitement émouvant comme contact. Cela ajoute quelque chose à la fabrication perpétuelle et mécanique. Je ne suis pas un grand amateur de télévision, mais les seules choses qui m’intéressent sont les choses en live, et surtout pas les choses complètement reconstruites.

Marie VIALLE – Quand je suis avec l’oiseau sur scène, j’ai un parcours, je sais quand je rentre et quand je sors. Mais l’oiseau permet une grande concentration et un grand abandon en même temps, c’est un état très particulier. Je ne connaissais pas le travail avec les oiseaux avant de faire La Rive dans le noir. Les oiseaux sont libres, ils peuvent partir. Hier soir, au cours de la représentation, la chouette est partie. Ce contact avec le vivant pur, avec l’animal, cela permet d’être juste avec ce qui se passe. Il faut être concentrée sur autre chose que soi-même, et cela permet un abandon, un vrai abandon. C’est un état de jeu, en tout cas de présence et d’être, qui est très surprenant, qui entraîne ailleurs.

– Le spectacle a évolué depuis sa création. Comment travaillez-vous à cette évolution, quels allers-retours faites-vous entre le texte et la scène ?

Marie VIALLE – Ça a énormément bougé depuis la création en juillet 2016 au festival d’Avignon. C’est comme si tout s’était « matiéré » petit à petit. Avec Pascal, on joue et souvent on va déjeuner ensuite, et on parle. Je signale à Pascal des moments et lui ensuite ajuste le texte. Il y a quelque chose qui s’est simplifié, qui est devenu plus nu, plus direct. On partage ce qu’on ressent et en général cela tombe assez bien. Et en même temps des fois on résiste. Pascal tient à certaines choses, moi à d’autres, et parfois on met du temps, on ne lâche jusqu’à ce qu’il y ait quelque chose qui naisse, quelque chose qu’on cherche ensemble en fait. Cela se fait comme ça : en pratiquant, petit à petit.

– Comme spectateurs, on peut avoir l’impression d’assister à une sorte de rituel chamanique, à certains moments à un conte… Vous Marie Vialle, vous interprétez merveilleusement bien les cris d’oiseaux, les cris d’animaux… Est-ce une manière de renouer avec une sorte de langage archaïque ou de retrouver une sorte d’ancien langage, quelque chose qui est hors des mots ?

Marie VIALLE – Sans doute, mais je ne l’ai pas réfléchi comme cela. Simplement, j’avais une lubie depuis longtemps. J’avais dit à Pascal que j’avais envie qu’on travaille avec les oiseaux, je lui avais fait écouter des chants d’oiseaux. Quand il a écrit La Rive dans le noir, il a laissé un espace pour ça, qu’il a appelé le « concert des animaux de jadis », et moi j’ai travaillé en écoutant des cris que j’aimais, des sons que j’aimais, j’ai constitué une sorte de partition. Dalila Khatir m’a beaucoup aidée et encouragée, car tout ça n’est pas réfléchi. Ce sont des sons que j’aime, que j’ai répétés, que j’ai entendus, que j’ai imités. Je n’y mets pas un sens. Mais je vois bien que cela dégage quelque chose, ça ouvre des espaces. Je peux même dire qu’à force de le faire, ça relie à quelque chose, ça donne une certaine assise de pouvoir être traversée par des sons que je croyais pas pouvoir faire. Je les ai juste écoutés, écoutés, écoutés… Pascal me dit quelque chose et sans réfléchir je commence par le faire. C’est comme un espèce de pacte. Je ne remets pas en question, je le fais et après ça se développe. J’ai suivi cette proposition, sans réfléchir plus que ça, et voilà ce que ça a donné.

Pascal QUIGNARD – Par rapport à la question que vous posez, moi je réponds un « oui » absolu. Ce que dit Marie, ce ne sont pas des précautions de langage. C’est vrai qu’elle n’aime tout ce qui est motivations psychologiques, explications, interprétations… Elle n’aime pas le symbolique. Elle aime qu’on fasse la chose. Ça, c’est le chamanisme.

– Vous avez créé une atmosphère très onirique dans cette performance, notamment à travers les jeux d’ombres et de lumière. Mais on perçoit également un discours plus didactique, une volonté de transmettre un savoir. Est-ce une volonté que vous aviez dès le départ ?

Marie VIALLE – J’avais une joie quand j’ai commencé à travailler les textes de Pascal, d’apprendre, de grappiller des petites noisettes de choses qui m’intéressaient, oui, d’apprendre des choses que je ne connaissais pas. C’est très motivant. Comme c’est raccroché à du rêve, du jeu, du plaisir, j’ai l’impression de le mémoriser. Je ne peux pas apprendre quelque chose comme ça, sans qu’il y ait un lien physique. Quand je travaille les pièces de Pascal, c’est quelque chose qui est très agréable à faire, et à faire passer.

Pascal QUIGNARD – On ne dira pas ce qu’on a caché. Mais l’intérêt dans une œuvre d’art, c’est de crypter un peu de sa vie. Pour moi, cela se voit assez clairement. L’essentiel, c’est de faire passer un tout petit peu de sa vie à l’état vivant sans trop ennuyer… C’est adressé à des morts, bien sûr, mais on peut passer des choses.

Marie VIALLE – Avoir un espace où il est possible d’apprendre, en dehors d’un apprentissage plus conventionnel qui malheureusement me tétanisait, c’est quelque chose de ma vie et de ma joie.

 

Entretien réalisé par Bérénice Marsaud, Marie Deleule, Victorine Pottiez, Samuel Dutacq et Loïc Reverdy. Egalement disponible sur leur blog, Les Poissons rouges.

Interviews, Vie du théâtre

Rencontre avec Lionel Gonzalez du Balagan’ retrouvé

Samedi 10 mars, nous étions quelques un.e.s à nous retrouver à la Librairie Floury pour un temps d’échange en compagnie de Lionel Gonzalez, co-fondateur avec Gina Calinoiu du Balagan’ retrouvé. La discussion fut l’occasion pour lui de revenir sur le processus de création de Demain tout sera fini 1, pièce pour quatre acteurs qu’il a adapté du Joueur de Dostoïevski. Morceau choisi: un commentaire sur le travail autour de l’adaptation du texte.

 

Il y  a une dizaine d’années maintenant, il a eu toute l’apparition des collectifs, des écritures de plateau. Ce qui n’était pas du tout une chose à la mode … Il y a eu un retour à la question de l’improvisation de l’écriture collective. Je dis retour car je pense que c’est une chose qui avait été présente dans les années 70 et puis plus dans les années 80-90. Enfin en tout cas moi quand j’ai commencé le théâtre à la fin des années 90, c’était quelque chose qu’on voyait très peu, à part au théâtre du Soleil où c’était l’époque où Mnouchkine était beaucoup revenue – elle avait enchaîné 3 ou 4 spectacles qui étaient pas à partir d’auteurs (parce qu’elle avait eu de grande période sur les auteurs, sur Shakespeare, sur Molière, sur les antiques), là c’était la période où elle avait fait Et soudain des nuits d’éveil, Tambour sur la digue et ensuite toute sa grande saga sur les réfugiés, Le dernier Caravansérail… Et donc on a été tout un certain nombre de collectifs à apparaître au début des années 2000 et à recentrer notre recherche sur la question de l’acteur et du jeu, et moins sur la question de l’auteur.

Notre question s’était de revenir à l’acteur et au jeu, et de ce dire finalement le plus important c’est ça. Or la meilleur façon de créer du jeu c’est de partir d’un geste d’acteur, de mettre des acteurs sur un plateau et de créer un spectacle autour de ça. Et on a fait comme ça beaucoup de spectacles. J’ai fait partie d’un collectif qui s’appelait d’Ors et déjà avec lequel on a fait notamment deux spectacles, Monsieur Tralalère et Notre terreur qu’on avait joué au Garonne.

Mais on a éprouvé une certaine limite je trouve dans notre travail, qui était qu’on avait du mal à créer de la densité dans l’écriture… Et moi j’ai eu envie après ça, et c’est notamment lié à une rencontre que j’ai faite avec un metteur en scène russe qui s’appelle Anatoli Vasiliev, que j’ai rencontré en 2007 et avec qui j’ai découvert l’école russe et notamment cette chose que Stanislavski a inventé, « l’étude », c’est-à-dire improviser sur des textes. Dans un premier temps, dans une première phase de travail, parce qu’il trouvait que les acteurs manquaient beaucoup d’authenticité, il a eu l’idée d’utiliser l’improvisation comme outil pour les acteurs soient spontanés, pour qu’ils réagissent comme ils réagiraient dans la vie et pas par rapport à des clichés, etc….

Et le renversement qu’opère Stanislavski c’est de dire « et si le verbe s’était la surface des choses », ce que j’appelle le visible, mais ce visible il n’est intéressant que quand il y a tout un invisible – c’est un peu l’image de l’iceberg : le texte serait en fait le sommet de l’iceberg mais que tout le travail de l’acteur c’est de reconstruire l’iceberg. … C’est justement une façon qui permet d’oublier le texte. C’est pour cela que je parle d’invisible parce qu’on dégage de la scène une structure qui était comme cachée sous le texte. Il faut la repérer, la révéler, la redécouvrir et on oublie le texte et on repart de cette structure et on ré-improvise un nouveau texte.

Et ce que j’ai découvert en commençant à pratiquer ça, c’est que les improvisations qu’on pouvait faire de cette façon-là étaient à mes yeux beaucoup plus riches. On avait beaucoup plus de matière que dans les improvisations que nous écrivions nous-même dans les créations collectives que l’on faisait parce que finalement ce que les auteurs ont de plus riche n’est pas forcément le texte qu’il ont laissé. Mais justement tout l’invisible qui a fait que chez eux ça s’est révélé de cette façon-là dans leur geste d’écrivain. Réutiliser toute cette matière invisible comme matière première pour nos improvisations c’est très riche, ça produit beaucoup de jeu, beaucoup de vie.

 

Propos enregistrés à la Librairie Floury le samedi 10 mars 2018. Transcription Adèle Cassigneul

Interviews, Vie du théâtre

Le cœur de Véro! Entretien autour de Demi-Véronique de Jeanne Candel

Regroupés autour de quelques petits papiers qui renfermaient quelques mots clefs dans leur pli, Jeanne Candel (artiste associée du Garonne), Lionel Dray et Caroline Darchen échangent librement autour de leur dernière création, Demi-Véronique. On a recomposé le dialogue du trio pour vous.

 

« Imaginer un langage veut dire imaginer une forme de vie. »

Ludwig Wittgenstein

 

LE CŒUR

Lionel Dray : Mahler a demandé à ce qu’une fois mort on lui perce le cœur, avec une aiguille. C’était son souhait. Pour être sûr qu’il soit mort.

 

MAHLER

Jeanne Candel : Si le cœur est présent, la thématique n’a pas irrigué le processus de création d’une manière pré-pensée. La pièce est plutôt une stratification de plusieurs thèmes entrecroisés qui résonnent entre eux. Mahler est le point de départ et la matrice.

Ce que l’on a cherché à partir de la Cinquième Symphonie c’est comment s’emparer de la musique pour la faire vibrer avec nous-même, avec nos corps, avec l’espace, sans tomber dans l’illustratif, dans le rapport d’une musique qui accompagnerait les actions. On a travaillé sur l’équilibre entre la musique et nos actes et présences dans l’espace. Cet espace qui est l’un des personnages principaux de la pièce.

La musique ramène beaucoup de choses en soubassement. Nous n’avons pas formulé entre nous cette idée de cœur ou de mélancolie comme axe de travail par exemple. Les choses arrivent dans le processus par addition, condensation, déplacement, résonance, ou comme des oscillations, des mouvements de la Cinquième, du funèbre au lumineux.

Au cours de la recherche on a tenté de déplier une histoire, une fiction. On s’est beaucoup parlé du conte (pour adultes). Et ce qu’il en est ressorti ce sont les figures d’un conte sans la trame narrative. On voulait aller vers quelque chose de plus évocateur, suggéré. L’écriture a été assez complexe de ce fait. Et aussi pare que l’on travaille beaucoup par intuition au plateau. Le jeu comme un territoire de l’intuition à l’écoute de la musique. L’écriture s’est faite dans l’espace, que l’on a eu assez tôt, car dès le départ est apparue l’idée d’une maison calcinée.

Caroline Darchen : Et dans cette maison des gens qui viennent pour fouiller, déterrer des objets, ou une histoire, celle du couple par exemple. Deux archéologues qui viendraient fouiller leur passé, leur amour, avec l’idée que quelque chose reste de l’origine. C’est ce qui se passe essentiellement dans le deuxième mouvement.

Jeanne Candel : C’est ce que nous inspirait cette musique.

Lionel Dray : La musique, et l’histoire de Mahler aussi. Mahler se remet d’une hémorragie intestinale,  il n’est pas loin de la mort. Et il écrit la Cinquième pendant sa convalescence. Il a fait le choix de refuser à partir de la Quatrième de donner le programme, et il enlève les voix pour se lancer dans une nouvelle aventure de composition. Il est d’ailleurs très critiqué pour cela.

Jeanne Candel : Il se consacre par là à l’expérience de la musique pure comme une chose en soi, sans programme, sans argument et observe ce que cela créé aux âmes, dans les cœurs, etc. Et de notre côté, nous avons dû nous positionner par rapport à ce processus d’écriture lors des répétitions. Ça nous a conduit vers une forme qui oscille ente concret et abstrait. D’ailleurs la musique elle-même hésite entre mélancolie et luminosité. Elle crée des métamorphoses du funèbre à la renaissance. Adorno parle de « l’horloge à bonne humeur » pour le mouvement 3.

Caroline Darchen : En répétition, on est passé par la parole, en grommelant, lorsqu’on cherchait plutôt une histoire. Mais on s’est rendu compte que ça ne collait pas, quelque chose résistait à cette parole. La musique était plus forte et la manière la plus juste que l’on avait au plateau d’être avec elle c’était d’être dans nos corps.

 

LE TRIO

Jeanne Candel : C’est l’histoire de la répétition. J’ai fait plutôt des propositions seule et l’idée d’un couple était là aussi. Mais dans la manière de travailler nous ne sommes pas qu’un trio, il y a depuis le début les créateurs son, lumière, costumes, scénographie, et les regards extérieurs. C’était très polyphonique dans la manière de tricoter le projet. Tout est dans tout. Et c’est ce qui donne cet objet.

 

CINÉMA

Jeanne Candel : On s’est beaucoup parlé d’expressionnisme, de cinéma muet. Nous avons cherché avec nos corps à nous, à notre manière mais c’était sous-jacent. Comme l’a dit Caroline, c’est comme si on excavait des fantômes, et donc des formes renaissent. On a été inspirés dans ce sens par la musique.

Mahler emprunte des motifs à des musiques de rue de son enfance dans le mouvement 3 où l’on peut reconnaître une musique plus populaire. Et dans l’œuvre entière il y a tout ce jeu du caché/révélé, des réminiscences, etc.

Caroline Darchen : Tout cela se retrouve aussi au plateau et notamment par la figure de Jeanne, qui cache, dévoile, etc.

 

ORCHESTRE ?

Jeanne Candel : Le projet de départ était de jouer avec un orchestre mais du point de vue de la production c’était compliqué. Ça aurait été une autre pièce. Aujourd’hui le travail sur le son est très important, axé sur l’enfouissement.

C’est vrai que quand on travaille avec les musiciens il y a un aspect très beau à chercher sur la physicalité de la musique. Ici on a plutôt traité l’organicité du son. On déterre parfois la musique, sa matière propre, qui est un peu une obsession depuis Didon et Enée.

Caroline Darchen : La présence continue de la symphonie telle qu’elle a été écrite, crée quelque chose de toujours plus grand que nous, ce qui a orienté un jeu, un mouvement d’ensemble. Il faut aller nous-même vers la musique.

 

LE 5ÈME MOUVEMENT

(au moment de la création, le 5ème temps de la pièce n’est pas terminé.)

Lionel Dray : quand Mahler écrit, Alma et ses proches lui conseille de s’arrêter à l’adagietto. Et lui a tenu à relancer un mouvement pour finir, qui est beaucoup plus fleuri léger, avec un jeu autour du kitch. C’est d’autant plus délicat pour nous de construire ce 5ème mouvement.

Jeanne Candel : Ça veut dire pour nous transformer encore le plateau, le retourner une dernière fois. Ce dernier mouvement pourrait être un épilogue, un final ouvert. On a des pistes pour le travailler.  Et le mouvement nous appelle !

 

Propos recueillis dans les loges du théâtre Garonne, vendredi 22 février 2018. Transcription: Marie Brieulé

Interviews

William Parker, embrasser l’inconnu

Pour la soirée du réveillon, nous recevions William Parker et son quartet. Luke Seabright, contributeur à la revue américaine All about jazz en a profité pour s’entretenir avec cet infatigable multi-instrumentiste de renom, qui est aussi un passeur de savoir engagé et militant. Voici quelques morceaux choisis de leur longue conversation.

 

Je reste concentré sur ce qu’il y a à faire car il y a pas mal de distractions, surtout en ce qui concerne la politique américaine. En même temps, je reste attentif à ce qui se passe. Pendant quelques mois, on est pas mal descendu dans la rue, on a fait beaucoup de manifestations. J’y joue du gralla, de la bombarde ou d’autres instruments à hanche double. On fait ça depuis novembre, depuis l’élection. Et ça fait du bien. […] Quand c’est vivant, rien n’est neuf ou vieux, ça se passe dans l’instant, et c’est ce que je m’exerce à faire. Je joue avec plein de musiciens différents et en ce moment je ne suis pas vraiment intéressé par l’idée de faire un morceau avec un tel ou tel autre sous prétexte que je n’ai jamais joué avec eux. Je fais ça en famille, je reste auprès de ceux avec qui j’ai des affinités musicales depuis des années parce qu’il est difficile de construire des relations musicales. Je joue autant que je peux, j’échange avec les gens, j’essaie de les aider quand c’est possible, je fais du travail social en musicien, j’écris et je joue. Je manifeste.

La société essaiera toujours de tuer les artistes. Elle essaiera toujours d’écraser les fleurs, de menotter les fleurs. C’est le propos d’une des pièces de Fernando Arrabal. Elle continuera à essayer car les fleurs donne envie aux gens de penser, de rêver, de fantasmer, de s’éveiller et de protester. Les dirigeants ne voient pas ça d’un bon œil car ils craignent que les gens s’aperçoivent qu’on leur a mis un sac en papier sur la tête et qu’on les pousse vers l’abîme. La raison pour laquelle ils se défient de l’art est que l’art est un éveilleur de conscience. […] Un jour, endormi, j’ai rêvé qu’on donnait une mission à tous les musiciens, à tous les artistes. Cette mission ça pourrait être « atteins des milliers de personnes, atteins 40 personnes, atteins-en 35 ou 100 ». Tu ne sais pas qui sont ces gens ni quand est-ce qu’ils vont venir t’écouter et c’est pour ça qu’à chaque fois que tu joues il faut jouer comme si s’était une question de vie ou de mort, comme si c’était la dernière fois que tu jouais. C’est notre raison de vivre. C’est pour cela que la musique existe.

Il est important de se rappeler que la musique a une vie en elle-même, qu’on ne la créé pas. La musique te traverse. Il faut s’ouvrir, la laisser passer. Et travailler assez à son instrument pour ne pas l’empêcher de passer en disant « Je suis le musicien, je veux faire ci et ça. » Tu peux le dire en répétition mais quand la musique démarre il faut la laisser vivre sa vie. Sa part intuitive ne s’échappe jamais. Comment apprendre le langage intuitif de l’improvisation ? D’une certaine manière, il est déjà en toi et il faut le rendre à la lumière. Tu peux toujours apprendre tous les accords, toutes les variations et tous les modes, ça n’a rien à voir avec l’improvisation. L’improvisation est un langage intuitif, ça a à voir avec l’intériorité des gens avec qui tu joues. Si tu es ouvert à ce genre de chose, tu peux l’attraper, tu peux t’embarquer avec. Je n’essaie pas de contrôler. Je ne sais pas ce qui va se passer, je ne sais pas dans quelle direction la musique va partir. J’essaie de me préparer, parfois je gribouille deux trois petites choses pour nous lancer. Mais qui sait, on peut aussi changer d’avis. Il faut être à l’aise avec l’inconnu. Parce que l’inconnu est bien plus vaste que ce qu’on connait. C’est un immense continent. On ne s’y ennuie jamais. Inutile de faire en sorte d’être bon ou pas. Il faut être.

Traduction Adèle Cassigneul

 

A lire: Luke Seabright, « William Parker: Embracing the Unknown », All About Jazz, February 14 2018.

Vos retours

Soubresaut : Immersion dans l’univers du Théâtre du Radeau

Étudiante en Master Art&Com à l’Université de Toulouse 2 – Jean Jaurès, Élise Bergès a accompagné l’équipe du Radeau au fil des répétitions et des représentations afin d’approfondir sa connaissance de son travail singulier et de mettre ses idées à l’épreuve des comédien.ne.s, de François Tanguy et du plateau. Elle vous livre ses impressions sur leur dernière création, Soubresaut, présenté à Garonne en décembre 2017.

 

Dans le cadre de mes études en théâtre, j’ai fait l’expérience d’une véritable plongée dans l’univers du Théâtre du Radeau. J’ai été spectatrice de Soubresaut à quatre reprises : une répétition générale suivie de trois soirs de représentation. Cette compagnie est illustre dans le domaine des études théâtrales, très souvent évoquée par maints professeurs et couramment citée dans les ouvrages théoriques, toujours accompagnée de références philosophiques[1].

Ainsi bien avertie de l’atmosphère très particulière des créations de François Tanguy, je n’en fus pas moins déconcertée. De même, les spectateurs et spectatrices néophytes du Théâtre du Radeau n’auront sûrement pas manqué de se retrouver désorientés par Soubresaut.

            Si nous devions évoquer une première impression du spectacle, nous dirions qu’il nous semble observer des personnages un peu désœuvrés, prisonniers depuis longtemps à l’intérieur d’un tableau au cadrage instable et capricieux, sur lesquels s’est déjà déposé un peu de poussière, et qu’ils jouent, ou rejouent des scènes pour eux-mêmes, presque de manière aléatoire, pour occuper leur existence captive et spectrale.

La vue d’ensemble de la scène place le spectateur dans un certain état « d’hypnose » : nous sommes bercés par le ballet des panneaux de bois, par le remuement constant de la scène, parfois imperceptible, parfois vrombissant, et les textes proférés parviennent à nous davantage comme des mélopées plutôt que comme des paroles à appréhender. Nous sommes face à une scène vivante, frémissante, un étrange lieu. Il s’agit presque d’un organisme autonome, qui semble vivre avec ou sans nos regards de spectateurs. En revanche, si l’on regarde la scène depuis les premiers rangs, ce qui perce est une certaine sensation de mélancolie : les comédiens, souvent éclairés en contre-jour, paraissent parfois fatalement avalés par cette pénombre dans laquelle ils n’existent pas complètement. Ils sont des figures errantes pris inéluctablement dans le mouvement du plateau. Leurs textes alors, s’accompagnant de la vision plus détaillée de leur visage et de leurs expressions, gagnent en relief et, se détachant de la « mécanique » générale de la scène, parviennent jusqu’à nous avec plus d’intensité, plus de profondeur, bien que le sens nous échappe encore. Mais les comédiens semblent pris au piège par ces textes opaques qui les maintiennent toujours un peu à distance des spectateurs par leur étrangeté.

Les textes proférés par les comédiens (Kafka, Dante, Labiche…) sont fréquemment avalés par le vacarme des déplacements des panneaux sur roulette. Les mots, les paroles disparaissent dans le bruit général du mouvement de la scène. Le comédien ne peut plus utiliser son texte comme un outil pour affirmer sa présence sur scène. Le texte est très souvent extérieur au personnage, c’est à dire qu’il ne permet pas de le situer, ni de le définir. Souvent les comédiens sont littéralement des supports pour le texte. Ils sont porteurs de textes échoués, qui ne sont pas non plus reliés les uns aux autres. Les textes ne permettent pas de saisir le sens du spectacle. Parfois la fin d’un texte ne parvient pas jusqu’à nous parce que l’acteur est emporté en fond de scène, pris dans le mouvement des décors ; d’autres fois nous pouvons entendre des paroles en italien, en anglais, en allemand, sans aucune traduction.

Face à quoi sommes nous lorsque nous regardons Soubresaut ? Tout d’abord, face à l’enchevêtrement des éléments de décor: de grands panneaux de bois, des châssis en métal, des cadres, disposés en tous sens, qui forment de multiples espaces à l’intérieur de la scène. Le comédien Vincent Joly m’apprend que des surnoms ont été attribués à certains des panneaux pour faciliter le montage de la scénographie et l’ordonnance des différents mouvements de la scène. Anecdote intéressante pour tous ceux qui se questionnent au sujet de la cohabitation insolite des comédiens et des éléments de « décor » dans les créations du Radeau : objets, comédiens, textes, musique, lumières sont à égalité. Dans une conception qui emprunte à l’idée d’ « œuvre d’art totale » de Wagner, François Tanguy propose de repenser le rapport entre les éléments du système scénique.[2] C’est bien une totale déhiérarchisation des éléments du spectacle qui se joue sur scène et qui déroute les spectateurs[3]. En effet, Didier Bardoux, autre acteur de la troupe, me confirme que les comédiens sont ici « au service de l’image ». « En tant qu’acteur il faut savoir mettre son ego de côté », ajoute t-il. Les comédiens arrivent très tard dans le processus de création qui débute par un travail de réflexion autour d’inspirations précises (ici, il s’agit des frises antiques du Grand Autel de Pergame ainsi que du célèbre tableau Les Ambassadeurs de Hans Holbein), puis viennent les textes, le son et la musique, la scénographie et enfin, les acteurs.

Bien plus que des personnages, ce sont des « mémorants » comme aime à les appeler François Tanguy. La matérialité de leur présence témoigne d’un passage, de la trace du temps : leurs costumes, enfilés les uns sur les autres, sont réutilisés depuis de longues années à chaque nouvelle création du Radeau. Pour autant, l’espace de la scène n’est pas l’évocation de souvenirs – bien que rien ne nous empêche de le recevoir comme tel -, aucune trame fictionnelle n’est là pour nous emmener dans un autre temps précis, la frontière entre le temps réel du public et le temps du spectacle est abolie. Au lieu d’un lieu autre, c’est un lieu entre. Il semble que les scènes s’entrecoupent, se chevauchent, à la manière des fréquences parasites entre deux stations que l’on peut capter inopinément sur une radio : nous nous y arrêtons un instant, nous tentons de comprendre ce que nous percevons, mais très vite notre doigt continue de faire glisser la roulette et surgissent alors de nouveaux sons, de la musique, des voix toutes différentes.

François Tanguy est présent sur la scène, non seulement afin de manœuvrer les panneaux et d’aider à l’orchestration du mouvement, mais il incarne aussi une de ces figures-spectres[4]. Il est une silhouette furtive qui glisse sur le plateau au long du spectacle, parfois mystérieux fantôme, parfois figure grotesque qui s’écroule lourdement au sol par maladresse clownesque.

La dimension sonore, omniprésente tout le long du spectacle (bruitages et musique), participe à creuser notre perception, à multiplier les sensations d’espaces et de temps pluriels : il y a un décalage entre le bruit venu des hauts-parleurs et la vision de la scène, les sons sont bien souvent en contradiction avec l’aspect visuel de la scène.

En revanche, les textes dits par les comédiens se retrouvent quelques fois comme illustrés sur scène. En effet, un comédien récite un texte de Robert Walser dans lequel le narrateur parle à la première personne, dressant une sorte de portrait psychologique de lui-même. Sur scène, l’acteur est assis sur une chaise, face au public. L’espace autour de lui est assez dégagé, le cadrage de cette image scénique s’effectue par le biais de divers châssis. Cet instant de mise en scène est très similaire à un portrait en buste sur fond blanc. L’idée de portrait présente dans le texte semble ainsi transposée en image.

On peut aussi repérer un jeu d’image scénique lors du passage du texte de Peter Weiss, dans lequel il décrit une frise fragmentée de l’autel de Pergame. La comédienne se tient perchée, surélevée à l’intérieur d’un cadre de bois de forme rectangulaire. Ses mains se retiennent sur la structure du cadre tandis que son corps et son visage se tendent en avant et ressortent de ce cadre. Ainsi il semble qu’elle illustre l’idée des êtres en bas-reliefs qui saillent du bloc de marbre qu’évoque son texte.

Les créations du Théâtre du Radeau nous donnent à voir, à percevoir, des images dé-cadrées, des formes éphémères surgissantes, à éprouver l’impression d’un enchevêtrement de temporalités, d’espaces abstraits. C’est un enchaînement d’instants suspendus qui poignent avant de s’évaporer, le tout agencé en un rythme, un roulement qui ne cesse pas. Les objets et les êtres humains se mêlent, se confondent dans cette poésie du mouvement. Que font dans un même spectacle des textes de Kafka, de Dante ou encore de Labiche ? En vérité, il est nécessaire d’accepter de lâcher prise sur le sens. Cela doit échapper. Le sens ne se laisse jamais saisir, figer, puisque chaque scène est balayée par la suivante sans ménagement. Cette esthétique du montage crée des effets de frictions entre les scènes, des collisions de sens. Plus que le refus d’imposer un sens, c’est un refus de faire signe. C’est justement dans cette évaporation continuelle du sens, que se trouve ce qui tient les choses entre elles : la poésie du mouvement et du rythme, insensé comme le flux et le reflux des vagues.

Cette expérience de spectatrice assidue de Soubresaut me permet d’étayer l’idée que le théâtre dit « d’images » n’est pas seulement un théâtre de l’onirisme et de la recherche visuelle et plastique, mais peut aussi se présenter comme un théâtre de la pensée, un théâtre de la vision, de la perception, porteur d’une dimension plus philosophique, en nous proposant des expériences de réflexions et de sensations qui requestionnent les espaces et les temps.

Elise Bergès

 

 

[1] Notamment les écrits de Gilles Deleuze à propos de l’Image-temps et de l’Image-mouvement. Deleuze a théorisé différents « types », différents paradigmes d’images. Les écrits du philosophe portent sur le cinéma, mais sa pensée et ses réflexions sont applicables au domaine du théâtre. Le théâtre du Radeau présentent des images-temps : dans certaines scènes, le public ne voit pas de personnages qui font des actions, mais il observe les comédiens eux-mêmes en train de voir, de regarder, de percevoir au lieu d’agir. Mais le spectacle est également fait d’images-mouvement, puisque le plateau bouge perpétuellement, les images que nous percevons sont évanescentes, fugitives.

[2] Sur ce point, nous pouvons également mentionner l’influence des metteurs en scène et théoriciens de théâtre Edward Gordon Craig et Antonin Artaud.

[3] S’opère ici un nouveau « partage du sensible », notion élaborée par le philosophe Jacques Rancière : il parle d’œuvres ou d’expériences qui proposent une redistribution des temps, des espaces, un requestionnement autour de l’identité, autour de ce qui est visible/invisible, parole/bruit… Créant ainsi une nouvelle forme d’expérience esthétique. Les créations du Radeau proposent des expériences qui remettent en question les ordres établis et troublent les frontières.

[4] François Tanguy s’inscrit dans l’héritage du metteur en scène polonais Tadeusz Kantor, qui restait présent sur le plateau durant les représentations, observant les comédiens, replaçant un objet, ou encore corrigeant l’attitude ou la position des acteurs.