Jonathan Capdevielle, artiste associé, performeur-conteur

De retour au Garonne pour sa reprise de Jerk,  Jonathan Capdevielle a pris le temps de rencontrer les étudiants de la filière Art&Com (Université Toulouse 2 – Jean Jaurès) et de dialoguer avec eux sur son parcours et ses spectacles. Extraits

 

Jerk est né d’une envie de traiter d’un fait divers réel, qui s’est déroulé dans les années 70 à Houston, Texas. Avec l’aide de jeunes adolescents de 17 ans, un serial killer a tué une trentaine de gamins. Ces histoires sont liées à ce qu’on peut lire dans les magazines, les journaux ou qu’on peut voir à la télé. C’était presque une mode à un moment donné de mettre ce genre d’histoires en avant dans les media, à cela près que dans les media il y a un côté un peu pervers dans la manière de montrer la violence à un endroit voyeuriste, qui excite celui qui lit ou qui regarde, et qui n’est pas sain.

Avec Gisèle, on a donc décidé de mettre la violence au plateau avec les outils que le théâtre propose et notamment avec la marionnette. L’écrivain Denis Cooper a écrit Jerk en 1993 pour des marionnettistes travaillant avec des marionnettes à fil. Dans la pièce, le personnage principal revient sur des évènements passés auxquels il a participé et il se dit que grâce à l’aide des marionnettes la violence pourra être distancée.

Dans sa tradition, la marionnette s’est déjà intéressée à des sujets transgressifs. Même si c’est un spectacle pour les enfants, Punch and Judy (marionnette à gaine anglaise) pose également des questions de violence. La marionnette a le rôle d’activer dans la société des thématiques liées à la politique, au social, à la violence, etc., et de les présenter à un certain public. De même, le Guignol, avant d’être sur les parkings de supermarché dans Guignol contre Peter Pan ou Guignol vs. Spiderman, tapait sur des sujets politiques et sociaux tabous. Il y a même quelque chose qui se revendique de gauche.

Dans Jerk, on a utilisé des marionnettes à gaines, qu’on enfile comme des gants. Dans une première partie, le personnage va parler de la violence au travers de ces marionnettes. Afin de limiter le côté beaucoup trop direct de la violence et de mettre un certain filtre, la marionnette est là pour porter un sujet complexe. Denis Cooper s’est inspiré du fait divers, l’a placé dans le contexte du marionnettiste mais a aussi réécrit le fait divers, il se l’est réapproprié. L’histoire a quand même été déformée, elle est en partie fictionnelle. Par contre, les personnages sont bien réels : les deux adolescents et le serial killer. Cooper a imaginé que le public serait constitué d’étudiants en psychologie venant étudier ce cas de violence pour essayer de comprendre l’affaire et le personnage de David Brooks, qui relate ce qui s’est passé. Ainsi en début de spectacle, il s’adresse à une classe et à leur professeur en psychologie : les spectateurs sont d’entrée inclus dans une sorte de fiction, dans le dispositif de la mise en scène. Brooks va utiliser ses marionnettes pour convoquer cette violence et essayer d’expliquer le pourquoi de l’affaire, pourquoi il en est venu là, et les moyens qu’il a pour nous en parler. Il y a la marionnette mais il y a aussi en début de spectacle un fanzine qui est remis aux spectateurs et qui contient une narration – c’est le texte de Denis Cooper qui ressort là –, ce qui met les spectateurs en double attention, celle du visuel (les marionnettes que l’on voit) et celle de l’écriture (pages imprimées qui donne accès à l’intimité de l’écriture de l’auteur). Tout cela permet d’établir un second type de distance vis à vis de la violence.

Progressivement dans le spectacle, on découvre que les marionnettes non seulement prennent en charge la violence mais qu’à un moment elles deviennent plus troublantes, dans le sens où elles vont amener de l’émotion. Elles vont également agir sur l’émotion du marionnettiste. On assiste à une sorte de contamination de cette violence : il y a une rupture avec la distance qui était proposée au départ, le personnage étant incapable de mettre de la distance avec ces évènements-là. On est donc témoin d’un mur qui se fissure et on a par-là accès au vif des émotions du personnage et à son incapacité à pouvoir gérer la violence. Au final, tout du long on est témoin de l’acteur qui met en branle le dispositif qui traite de cette violence et progressivement la fiction s’installe jusqu’à ce que le réel vienne se frotter à la fiction. On n’est plus dans une œuvre qui pourrait avoir la distance nécessaire comme peut l’avoir le théâtre dit classique. Au contraire, il y a une sorte de manipulation de l’audience. Le personnage témoigne d’un désir de susciter l’empathie et se rendre plus troublant, beaucoup moins cruel. Il y a quelque chose qui se joue dans l’interprétation, de l’ordre de la métamorphose de l’acteur qui prend en charge la pièce.

La scène finale éloigne le corps de l’action : c’est la ventriloquie. Cette technique de ventriloque n’arrive pas au moment où on pourrait le croire, au moment où Brooks manipule les marionnettes, mais à un moment où il est incapable de continuer d’expliquer les choses. Son corps est pris dans une activité pendant que les voix vont continuer leur narration. Cela rajoute un côté quelque peu schizophrène au personnage. C’est donc à travers un corps que vont se déployer plusieurs niveaux.

Il faut savoir que c’est une pièce qui ne tient que sur le comédien et sur sa capacité à prendre en charge tous ces éléments liés à la violence à travers différentes techniques – marionnette, ventriloquie, narration, empathie avec le public. Il n’y a pas de castelet et on est témoin de toute l’activité que nécessite la manipulation à vue.

J’utilise la ventriloquie à un endroit qui n’est pas classique car elle n’est pas la parole d’une marionnette, elle n’est pas la parole d’une muppet non plus. C’est une voix intérieure. C’est la voix des voix qu’on aurait au fond de soi et qui ressortiraient malgré nous sans support aucun, comme une mélodie interne qu’on aurait du mal à retenir. Comme une pensée à voix haute.

A la base dans la nouvelle, il y a un marionnettiste en plus du personnage principal qui raconte et des marionnettes à fil. La marionnette à fil n’a pas du tout la même fonction dans le mouvement que la marionnette à gaine. On est dans des choses plus délicates et plus difficiles à manipuler. Il y a encore plus de distance du fait de la croix et des fils. Le corps est investi autrement. Ce qui est intéressant, c’est que l’on sort la marionnette à gaine de son contexte du castelet car le corps devient lui-même castelet. Le fait qu’elle ait un contact direct avec le corps, qu’elle le prolonge était intéressant pour Jerk.

 

 

Ce qui relie Jerk à mes pièces c’est cette idée des voix, des voix multiples. Chose que j’avais depuis pas mal de temps en moi, même quand j’étais au collège et au lycée. C’est quelque chose qui vient des racines, des Pyrénées. Il y a toute une histoire qui fait que la voix a été chez moi quelque chose de très important très tôt. J’imitais beaucoup quand j’avais 10-11 ans, ou les présidents de la République ou les profs. Inconsciemment je travaillais un outil avec quelque chose qu’on peut appeler du divertissement et c’était une manière de me mettre en spectacle aussi, d’acquérir cette double fonction. Et c’est l’imitation finalement qui est première dans mon travail sur la voix. Par la suite j’en ai fait autre chose, j’ai utilisé cette imitation dans Saga ou dans Adishatz pour parler de choses plus profondes, qui sont liées à l’identité et ce qui me constitue, donc l’autofiction.

 

Dans A nous deux maintenant, j’ai reconstitué un studio son qui est comparable à celui que l’on peut avoir à la radio où le comédien doit se débrouiller avec des objets. On est parti de cette situation-là pour créer ce personnage de schizophrène, puis progressivement dans la forme j’y ajoute toute l’esthétique qui m’est propre. Au départ je voulais utiliser le spectateur comme quelqu’un qui est en train d’écouter une pièce radiophonique. On le laisse au départ imaginer les choses puis progressivement je lui en révèle d’autres. La narration passe de la radio à l’image et au bout du compte on est face à un tableau vivant qui se déroule sur toute la durée du spectacle. Je joue aussi de l’effacement des corps au profit des voix. Ce qui fait que le tableau devient distant par rapport aux voix pour créer une sorte de paysage. En dehors, les voix se situent à un autre endroit, soit très près de vous soit dans espace plus éloigné. Subtilement on peut zoomer de manière détaillée sur les choses, ce qui permet cet aspect radiophonique. Cela demande une précision de la part du comédien dans sa manière de travailler sa voix. Car cela ne fonctionne évidemment pas si vocalement on n’est pas dans une complexité pour rendre différente émotions. Ce qui crée encore autre chose car quand on n’a pas le visuel – le visage du comédien, son corps –, c’est-à-dire tous ces éléments qui sont convoqués de manière classique d’habitude – pour un comédien on a besoin d’avoir la voix, le corps ensemble – sont ici explosés. Et donc il est nécessaire que tout soit rattaché dans une certaine précision pour que cela parvienne de manière intéressante au spectateur.

 

 

Transcription Adèle Cassigneul.