Soubresaut : Immersion dans l’univers du Théâtre du Radeau

Étudiante en Master Art&Com à l’Université de Toulouse 2 – Jean Jaurès, Élise Bergès a accompagné l’équipe du Radeau au fil des répétitions et des représentations afin d’approfondir sa connaissance de son travail singulier et de mettre ses idées à l’épreuve des comédien.ne.s, de François Tanguy et du plateau. Elle vous livre ses impressions sur leur dernière création, Soubresaut, présenté à Garonne en décembre 2017.

 

Dans le cadre de mes études en théâtre, j’ai fait l’expérience d’une véritable plongée dans l’univers du Théâtre du Radeau. J’ai été spectatrice de Soubresaut à quatre reprises : une répétition générale suivie de trois soirs de représentation. Cette compagnie est illustre dans le domaine des études théâtrales, très souvent évoquée par maints professeurs et couramment citée dans les ouvrages théoriques, toujours accompagnée de références philosophiques[1].

Ainsi bien avertie de l’atmosphère très particulière des créations de François Tanguy, je n’en fus pas moins déconcertée. De même, les spectateurs et spectatrices néophytes du Théâtre du Radeau n’auront sûrement pas manqué de se retrouver désorientés par Soubresaut.

            Si nous devions évoquer une première impression du spectacle, nous dirions qu’il nous semble observer des personnages un peu désœuvrés, prisonniers depuis longtemps à l’intérieur d’un tableau au cadrage instable et capricieux, sur lesquels s’est déjà déposé un peu de poussière, et qu’ils jouent, ou rejouent des scènes pour eux-mêmes, presque de manière aléatoire, pour occuper leur existence captive et spectrale.

La vue d’ensemble de la scène place le spectateur dans un certain état « d’hypnose » : nous sommes bercés par le ballet des panneaux de bois, par le remuement constant de la scène, parfois imperceptible, parfois vrombissant, et les textes proférés parviennent à nous davantage comme des mélopées plutôt que comme des paroles à appréhender. Nous sommes face à une scène vivante, frémissante, un étrange lieu. Il s’agit presque d’un organisme autonome, qui semble vivre avec ou sans nos regards de spectateurs. En revanche, si l’on regarde la scène depuis les premiers rangs, ce qui perce est une certaine sensation de mélancolie : les comédiens, souvent éclairés en contre-jour, paraissent parfois fatalement avalés par cette pénombre dans laquelle ils n’existent pas complètement. Ils sont des figures errantes pris inéluctablement dans le mouvement du plateau. Leurs textes alors, s’accompagnant de la vision plus détaillée de leur visage et de leurs expressions, gagnent en relief et, se détachant de la « mécanique » générale de la scène, parviennent jusqu’à nous avec plus d’intensité, plus de profondeur, bien que le sens nous échappe encore. Mais les comédiens semblent pris au piège par ces textes opaques qui les maintiennent toujours un peu à distance des spectateurs par leur étrangeté.

Les textes proférés par les comédiens (Kafka, Dante, Labiche…) sont fréquemment avalés par le vacarme des déplacements des panneaux sur roulette. Les mots, les paroles disparaissent dans le bruit général du mouvement de la scène. Le comédien ne peut plus utiliser son texte comme un outil pour affirmer sa présence sur scène. Le texte est très souvent extérieur au personnage, c’est à dire qu’il ne permet pas de le situer, ni de le définir. Souvent les comédiens sont littéralement des supports pour le texte. Ils sont porteurs de textes échoués, qui ne sont pas non plus reliés les uns aux autres. Les textes ne permettent pas de saisir le sens du spectacle. Parfois la fin d’un texte ne parvient pas jusqu’à nous parce que l’acteur est emporté en fond de scène, pris dans le mouvement des décors ; d’autres fois nous pouvons entendre des paroles en italien, en anglais, en allemand, sans aucune traduction.

Face à quoi sommes nous lorsque nous regardons Soubresaut ? Tout d’abord, face à l’enchevêtrement des éléments de décor: de grands panneaux de bois, des châssis en métal, des cadres, disposés en tous sens, qui forment de multiples espaces à l’intérieur de la scène. Le comédien Vincent Joly m’apprend que des surnoms ont été attribués à certains des panneaux pour faciliter le montage de la scénographie et l’ordonnance des différents mouvements de la scène. Anecdote intéressante pour tous ceux qui se questionnent au sujet de la cohabitation insolite des comédiens et des éléments de « décor » dans les créations du Radeau : objets, comédiens, textes, musique, lumières sont à égalité. Dans une conception qui emprunte à l’idée d’ « œuvre d’art totale » de Wagner, François Tanguy propose de repenser le rapport entre les éléments du système scénique.[2] C’est bien une totale déhiérarchisation des éléments du spectacle qui se joue sur scène et qui déroute les spectateurs[3]. En effet, Didier Bardoux, autre acteur de la troupe, me confirme que les comédiens sont ici « au service de l’image ». « En tant qu’acteur il faut savoir mettre son ego de côté », ajoute t-il. Les comédiens arrivent très tard dans le processus de création qui débute par un travail de réflexion autour d’inspirations précises (ici, il s’agit des frises antiques du Grand Autel de Pergame ainsi que du célèbre tableau Les Ambassadeurs de Hans Holbein), puis viennent les textes, le son et la musique, la scénographie et enfin, les acteurs.

Bien plus que des personnages, ce sont des « mémorants » comme aime à les appeler François Tanguy. La matérialité de leur présence témoigne d’un passage, de la trace du temps : leurs costumes, enfilés les uns sur les autres, sont réutilisés depuis de longues années à chaque nouvelle création du Radeau. Pour autant, l’espace de la scène n’est pas l’évocation de souvenirs – bien que rien ne nous empêche de le recevoir comme tel -, aucune trame fictionnelle n’est là pour nous emmener dans un autre temps précis, la frontière entre le temps réel du public et le temps du spectacle est abolie. Au lieu d’un lieu autre, c’est un lieu entre. Il semble que les scènes s’entrecoupent, se chevauchent, à la manière des fréquences parasites entre deux stations que l’on peut capter inopinément sur une radio : nous nous y arrêtons un instant, nous tentons de comprendre ce que nous percevons, mais très vite notre doigt continue de faire glisser la roulette et surgissent alors de nouveaux sons, de la musique, des voix toutes différentes.

François Tanguy est présent sur la scène, non seulement afin de manœuvrer les panneaux et d’aider à l’orchestration du mouvement, mais il incarne aussi une de ces figures-spectres[4]. Il est une silhouette furtive qui glisse sur le plateau au long du spectacle, parfois mystérieux fantôme, parfois figure grotesque qui s’écroule lourdement au sol par maladresse clownesque.

La dimension sonore, omniprésente tout le long du spectacle (bruitages et musique), participe à creuser notre perception, à multiplier les sensations d’espaces et de temps pluriels : il y a un décalage entre le bruit venu des hauts-parleurs et la vision de la scène, les sons sont bien souvent en contradiction avec l’aspect visuel de la scène.

En revanche, les textes dits par les comédiens se retrouvent quelques fois comme illustrés sur scène. En effet, un comédien récite un texte de Robert Walser dans lequel le narrateur parle à la première personne, dressant une sorte de portrait psychologique de lui-même. Sur scène, l’acteur est assis sur une chaise, face au public. L’espace autour de lui est assez dégagé, le cadrage de cette image scénique s’effectue par le biais de divers châssis. Cet instant de mise en scène est très similaire à un portrait en buste sur fond blanc. L’idée de portrait présente dans le texte semble ainsi transposée en image.

On peut aussi repérer un jeu d’image scénique lors du passage du texte de Peter Weiss, dans lequel il décrit une frise fragmentée de l’autel de Pergame. La comédienne se tient perchée, surélevée à l’intérieur d’un cadre de bois de forme rectangulaire. Ses mains se retiennent sur la structure du cadre tandis que son corps et son visage se tendent en avant et ressortent de ce cadre. Ainsi il semble qu’elle illustre l’idée des êtres en bas-reliefs qui saillent du bloc de marbre qu’évoque son texte.

Les créations du Théâtre du Radeau nous donnent à voir, à percevoir, des images dé-cadrées, des formes éphémères surgissantes, à éprouver l’impression d’un enchevêtrement de temporalités, d’espaces abstraits. C’est un enchaînement d’instants suspendus qui poignent avant de s’évaporer, le tout agencé en un rythme, un roulement qui ne cesse pas. Les objets et les êtres humains se mêlent, se confondent dans cette poésie du mouvement. Que font dans un même spectacle des textes de Kafka, de Dante ou encore de Labiche ? En vérité, il est nécessaire d’accepter de lâcher prise sur le sens. Cela doit échapper. Le sens ne se laisse jamais saisir, figer, puisque chaque scène est balayée par la suivante sans ménagement. Cette esthétique du montage crée des effets de frictions entre les scènes, des collisions de sens. Plus que le refus d’imposer un sens, c’est un refus de faire signe. C’est justement dans cette évaporation continuelle du sens, que se trouve ce qui tient les choses entre elles : la poésie du mouvement et du rythme, insensé comme le flux et le reflux des vagues.

Cette expérience de spectatrice assidue de Soubresaut me permet d’étayer l’idée que le théâtre dit « d’images » n’est pas seulement un théâtre de l’onirisme et de la recherche visuelle et plastique, mais peut aussi se présenter comme un théâtre de la pensée, un théâtre de la vision, de la perception, porteur d’une dimension plus philosophique, en nous proposant des expériences de réflexions et de sensations qui requestionnent les espaces et les temps.

Elise Bergès

 

 

[1] Notamment les écrits de Gilles Deleuze à propos de l’Image-temps et de l’Image-mouvement. Deleuze a théorisé différents « types », différents paradigmes d’images. Les écrits du philosophe portent sur le cinéma, mais sa pensée et ses réflexions sont applicables au domaine du théâtre. Le théâtre du Radeau présentent des images-temps : dans certaines scènes, le public ne voit pas de personnages qui font des actions, mais il observe les comédiens eux-mêmes en train de voir, de regarder, de percevoir au lieu d’agir. Mais le spectacle est également fait d’images-mouvement, puisque le plateau bouge perpétuellement, les images que nous percevons sont évanescentes, fugitives.

[2] Sur ce point, nous pouvons également mentionner l’influence des metteurs en scène et théoriciens de théâtre Edward Gordon Craig et Antonin Artaud.

[3] S’opère ici un nouveau « partage du sensible », notion élaborée par le philosophe Jacques Rancière : il parle d’œuvres ou d’expériences qui proposent une redistribution des temps, des espaces, un requestionnement autour de l’identité, autour de ce qui est visible/invisible, parole/bruit… Créant ainsi une nouvelle forme d’expérience esthétique. Les créations du Radeau proposent des expériences qui remettent en question les ordres établis et troublent les frontières.

[4] François Tanguy s’inscrit dans l’héritage du metteur en scène polonais Tadeusz Kantor, qui restait présent sur le plateau durant les représentations, observant les comédiens, replaçant un objet, ou encore corrigeant l’attitude ou la position des acteurs.

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