Se laisser posséder par les « Démons »

Fil rouge de cette édition 2020 des Vagamondes, l’installation plastique et sonore Démons créée par Laia Torrents et Roger Aixut est une immersion sensible dans les écrits d’une incroyable modernité de Jacint Verdaguer, poète romantique catalan. Où il est question de possession.

Si tout le monde connaît Antoni Gaudi et sa fameuse Sagrada Familia inachevée à Barcelone, le nom de Jacint Verdaguer est moins familier. C’est pourtant une figure majeure de la littérature catalane, « le poète romantique le plus important », expliquent les auteurs, contemporain du célèbre architecte.

Laia Torrents et son complice Roger Aixut se sont emparés de ses textes pour créer une installation sonore et plastique étonnante. Fil rouge de cette édition 2020 des Vagamondes, leur œuvre intitulée Démons, est visible tout au long du festival. Une immersion de 40 minutes dans un univers étrange, mêlant sculptures, écrans, objets musicaux et parlants, images, bassin, orchestre percussif d’animaux gonflables, mécanismes originaux…
C’est à une sorte de rituel que nous invitent les artistes. Se déchausser d’abord. Découvrir le lieu organisé en plusieurs espaces, suivre le labyrinthe en se laissant guider par le son, les images, la sollicitation des sens. Accepter de s’imprégner sans chercher immédiatement à comprendre. Se laisser… posséder.

Démons aborde la question de la possession, de l’aliénation. Jacint Verdaguer qui était aussi abbé et exorciseur, appartient à une autre époque (1845-1902), mais son discours sur le mal de son siècle finissant résonne étonnamment avec le dérèglement de notre siècle débutant. On y parle d’une Europe malade, de pouvoirs corrompus, d’inégalités, de vice et d’aveuglement… « Verdaguer qui était au service des riches familles a abandonné ses privilèges pour être à l’écoute des plus pauvres », explique Laia Torrents. Crise spirituelle, crise de sens, crise collective.

Dans ces écrits tous issus des carnets du poète - à l’exception des commentaires d’anthropologues et philosophes restitués sur mur d’écrans - il est question de visible et d’invisible, de l’individu et de la communauté, du pouvoir de la pensée. Des atmosphères sonores changeantes, supplications, cris, chant grégorien mais aussi composition électroacoustique, grésillements, bruits industriels… Une partition foisonnante qui surgit des différents points de l’installation, jusqu’à l’enveloppement grâce au traitement spatialisé du son. Même palette étendue pour la lumière qui peut être crue, violente - on parle d’êtres possédés… - ou plus douces, apaisantes.
Derrière chaque élément de l’installation, une symbolique, une réinterprétation poétique, une invention plastique ingénieuse qui sont autant de points d’intérêts, sources de curiosité et de questionnement. On ne voit guère passer le temps. Rien ne vous empêche, à la sortie, de dialoguer avec les auteurs, présents jusqu’à jeudi et plus tard, avec des médiateurs de la maison.

Frédérique MEICHLER, L'Alsace, 15 janvier 2020

concept, création, dramaturgie, mise en scène, création sonore, composition musicale et scénographie Cabosanroque (Laia Torrents Carulla et Roger Aixut Sampietro)
texte Jacint Verdaguer et Maya Deren
musique originale cabosanroque
versions de Cabosanroque de veni creator s. IX (Rabano Mauro). Unanswered question 1906 (Charles Ives)
création lumière Cube.bz et cabosanroque
vidéo Frau Recerques visuals et cabosanroque
construction de la scénographie Kike Blanco et cabosanroque
production executive et distribution Helena Febrés Fraylich
avec la participation enregistrée de Niño de Elche et Rocío Molina
Enric Casasses (poète), Manuel Delgado (anthropologue), Gerard Horta (anthropologue), Ricard Torrents (spécialiste de l’oeuvre de Verdaguer), Carme Torrents (muséologue), Lourdes Porquet (virologue), Xavier Rebodosa (virologue), Pau Rodríguez (psychologue), Laia Torrents et Roger Aixut Núria Martínez-Vernis (poète) et Jordina Boix ( directrice de la Fondation Jacint Verdaguer) lisent Jacint Verdaguer
Ainsi que Joan Solana, visage et voix aux paroles de l’œuvre Verdaderes du Père A.F., exorciste
Démons est une coproduction de cabosanroque, Festival Grec (2020), La Filature de Mulhouse, Festival Temporada Alta, et la Fundació Lluís Coromina.
avec l’aide La Fundació Verdaguer, le MUHBA (Musée d’histoire de Barcelona) et le Département de Culture de la Generalitat de Catalunya.
remerciements à la Maison Musée Verdaguer, le Département d’Anthropologie Sociale de la Universitat de Barcelona et au CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), et surtout à Enric Casasses car sans ses Dimonis, les nôtres n’existeraient pas.

Version française
traduction de Jacint Verdaguer  Michelle Vaills
traduction de la polyphonie et de Maya Deren Marion Cousin
voix sur le texte de Maya Deren Marion Cousin
voix de la polyphonie Marion Cousin et Borja Flames
voix des haut parleurs  Laurène Jeannin et François Delaunay

Les Dimanches de Monsieur Dézert : tous les clowns de Lionel Dray

Dans sa première création personnelle, Lionel Dray s’empare avec une grande liberté de l’unique roman de Jean de La Ville de Mirmont (1886-1914), Les Dimanches de Monsieur Dézert. En multipliant avec art les figures de clowns tristes, il en exprime tout l’absurde, toute la modernité.

« Une écharpe, oui bien sûr », « encore une veste, c’est normal », « bien sûr, une main dans les cheveux, allez-y »… Installé derrière une sorte de cuisine-établi trop étroite pour lui, en sandales et chaussettes, Lionel Dray nous accueille de ses petits commentaires qui, l’air de rien, nous signifient que l’on est repéré. Que si l’on voulait passer inaperçu, incognito, eh bien c’est foutu. Avec ses mimiques, il nous informe que dans la pièce qui commence, on est tous dans le même bateau : l’absurde, le tragique sont aussi bien du côté des gradins que de la scène. Pas la peine de faire semblant, c’est comme ça. Nous ne lutterons pas. Dès cette introduction improvisée, le charme des Dimanches de Monsieur Dézert se déploie assez loin du livre éponyme. Soit l’unique roman de Jean de La Ville de Mirmont écrit en 1914, où un employé de ministère sans passions tue ses dimanches à répondre aux propositions des publicités récoltées la veille.

Dans ses Dimanches, Lionel Dray n’incarne pas le fonctionnaire du texte. Son accueil est clair à cet égard, la suite le confirme. Si le comédien connu notamment pour son travail avec Sylvain Creuzevault et Jeanne Candel évoque bien l’existence sans heurs ni bonheurs de Monsieur Dézert, c’est à travers une fiction bien à lui : celle d’un concours de cinéma annoncé par un journal local. Matérialisés par des pierres alignées sur le bizarre plan de travail, ce sont d’abord les membres du jury qui prennent la parole. Lionel Dray a un accent, un mot pour chacun. De même que pour les candidats qui viennent ensuite présenter leur projet aux juges caillouteux avec presque rien. Équipé d’un masque d’oiseau psychopompe pour symboliser la mort qui rôde ou de fil et de farine pour se fabriquer un visage de gueule cassée, l’artiste déploie toute une galerie de personnages aussi absurdes que celui qui porte leurs récits.

La solitude de Monsieur Dézert, son ennui, n’ont guère besoin d’être formulées. Grâce à ses métamorphoses clownesques, le comédien dit non seulement la désolation du anti-héros de Jean de La Ville de Mirmont, mais aussi le chagrin de ceux qui s’acharnent à en donner une représentation. Sous ses allures naïves, presque enfantines, Les Dimanches de Monsieur Dézert questionne ce qu’il y a d’insensé dans le geste artistique. Parmi tous les clowns tristes de Lionel Dray, celui de Jean-Luc Godard est très éloquent en la matière. Reconnaissable à son flux de paroles, prononcé avec un fort accent suisse, le cinéaste convoqué sur scène se lance dans la description épico-philosophique d’un scénario qui suit les aventures malheureuses d’un « meneur de lune ». La présentation dure tant que le jury au corps de pierre finit par se lasser. Au clown suivant !

En adaptant le roman écrit à la veille de la Première Guerre Mondiale, Lional Dray en élargit les frontières temporelles et géographiques. Effacer la dimension très autobiographique du texte lui permet d’en multiplier les horizons. Monsieur Dézert n’étant plus assigné à la petite chambre de la rue du Bac qu’il occupe dans le texte, ni contraint à des activités telles qu’un massage par des aveugles aux Piscines d’Orient, à une coupe de cheveux au Lavatory rationnel ou encore à une conférence dans une pharmacie « sur l’hygiène sexuelle, agrémentée d’auditions musicales », il prend dans la pièce une dimension métaphysique évidente. Les clowns qui tentent une approche de Monsieur Dézert forment un portrait en creux d’un homme sans qualités, sans amours ni amis. D’un homme du monde d’aujourd’hui, sur le sort duquel ils nous invitent à nous pencher sans se lamenter. Par le rire.

Anaïs Heluin – www.sceneweb.fr

LES DIMANCHES DE MONSIEUR DÉZERT
un spectacle de et avec Lionel Dray
scénographie Jean-Baptiste Bellon
costume Gwendoline Bouget
production, diffusion Élodie Régibier
production Le Singe

CONSTRUIRE UN FEU
d’après la nouvelle de Jack London
une pièce de la série Les Tourmentes
mise en scène Sylvain Creuzevault avec Frédéric Noaille et Alyzée Soudet
scénographie Jean-Baptiste Bellon
costumes Gwendoline Bouget
masques Loïc Nébréda
son Michaël Schaller
lumières Gaëtan Veber
production, diffusion Élodie Régibier
production Le Singe
coproduction Scène nationale Brive-Tulle, théâtre Garonne – scène européenne, Toulouse, Mc93 – Maison de la culture de Seine-Saint-Denis, Bobigny, Festival d’Automne à Paris

D'huile et d'eau

Libres de toute allégeance, la chorégraphe américaine Meg Stuart (Lion d’or de la Biennale de danse de Venise 2018) et l’artiste visuel indonésien Jompet Kuswidananto livrent une oeuvre hors genre: Celestial Sorrow. Ils y célébrent la beauté du trouble et des contradictions qui s’étreignent sans se fondre l’une dans l’autre, comme deux liquides non miscibles.
C’est sans doute à partir de son expérience qu’il faut lire la dernière création Celestial Sorrow de Meg Stuart et de Jompet Kuswidananto. Mais pour cela, il faut un principe : faire confiance à la singularité de ses émotions, à leur valeur, plutôt que de les ignorer. Il suffit de regarder la scène-séquence d’ouverture pour s’en convaincre : on ressent déjà un étourdissement, un vertige, une transe dans "l’happening" moins ritualisé que ritualiste. Parce que la danse s’inscrit dans un présent infini, parce qu’il y a des hétérogénéités, parce que le corps se détache sous l’effet d’une métamorphose, parce que le danseur (Jule Flierl, Gaëtan Rusquet ou Claire Vivianne Sobottke) semble surtout dansé, hanté sous "la voûte céleste" (installation) de Jompet Kuswidananto qui ravit autant qu’elle inquiète.
Souvent un son guttural ou un geste physique est là alors qu’il ne le devrait pas, comme une bouffée de souvenirs, de sentiments ou de traumas. La beauté incompréhensible de Celestial Sorrow nous détourne de la simple narration. Notre regard est toujours saisi par autre chose. D’où le trouble irrésolu face à ce qui voudrait tout dire au même instant, ou s’évaporerait au profit d’une multitude de petits mouvements presque imperceptibles.
Mais ce qui fascine, ce n’est pas tant le trouble lui-même que la forme de jouissance qu’il provoque, liée à un trop plein, voire à une contradiction. Et l’intelligence de Meg Stuart est d’associer cette jouissance à un différentiel de musique (Mieko Suzuki, Ikbal Simamora Lubys), à l’onirisme d’un différentiel de lumière (Jan Maertens), à une dissimulation ou une revelation soudaine d’une partie du corps grâce à un vêtement (Jean-Paul Lespagnard). Pourquoi certaines images plus que d’autres nous rendent transis ? Celles où les corps comme collés l’un à l’autre, érotisés, se défont. Celles où le performeur, les bras levés, comme relié au cosmos, ondule en proie à la transe. Il y a, qu’on le veuille ou non, une forme de beauté dans cette part obscure. C’est même un mystère non résolu jusqu’à la cécité peut-être.
Quelque chose échappe inlassablement en s’exaltant dans l’étreinte des contraires. C’est étrangement, autant l’un que l’autre: Meg Stuart et Jompet Kuswidananto, l’Indonésie et l’Occident, la noirceur et la lumière, le conscient et l’inconscient, la nature et l’art ou l’humain et le cosmos. « Un médium nous a dit que Celestial Sorrow lui faisait penser à de l’huile et de l’eau, » raconte Gaétan Rusquet. « Et que c’était très bien que les divers éléments restent disparates, qu’ils ne se mélangent pas. » Dans Celestial Sorrow, la danse est portée par une quête infinie. Elle bouleverse par un mélange de déterritorialisation foncière et scandaleuse, de transcendance aigüe des identités (aux nuances queer) et de célébration de la communauté créant une forme expérimentatrice affolante qui n’est jamais pourtant disjointe des réalités concrètes. Au détour de la chanson Hanti yang luka de Betharia Sonata, dans le détail d’une petite forme presque opératique (la parade d’un camion miniature), l’histoire de l’Indonésie rejaillit. « En Indonésie, la chanson Hanti yang luka a été interdite sous la dictature parce qu’elle était trop triste », explique Gaëtan Rusquet. « Elle traite des violences faites aux femmes. Sous la dictature, il n’y avait pas de place pour la tristesse, ni la douleur. Aujourd’hui, la reprendre dans Celestial Sorrow, c’est lui donner un espace de liberté ». Ici, les paroles de Hanti yang luka brise les dernières résistances et entraine tout le monde dans son sillage scintillant, de pure lumière, comme aspiré par un désir très naïf d’idéal.
Le magnétisme, Celestial Sorrow en donne la figure la plus poétique: dans un dernier plan, quelques gestes furtifs de l’homme-paon suffisent à balayer d’un revers ce qui a eu lieu et à réinvestir l’ordinaire avant peut-être de redevenir un fauteur de trouble. Lorsque se rallument plein feux les lumières de Celestial Sorrow, on ne peut que se dire: c’est exactement ça que je veux voir sur un plateau, une oeuvre hors genres. Celestial Sorrow de Meg Stuart et Jompet Kuswidananto, c’est l’aura du geste qui relie l’homme de façons multiples à l’univers et définitivement à lui-même.

 Sylvia Botella 30.01.18, Mouvement

conception et chorégraphie Meg Stuart
installation Jompet Kuswidananto
créé et interprété par Jule Flierl, Gaëtan Rusquet, Claire Vivianne Sobottke
musique live Mieko Suzuki, Ikbal Simamora Lubys
création lumière Jan Maertens
costumes Jean-Paul Lespagnard
dramaturgie Jeroen Versteele
son designer Richard König
direction technique Jitske Vandenbussche
direction de production Nara Virgens, Delphine Vincent
production Damaged Goods Bruxelles
coproduction EUROPALIA INDONESIA, Goethe-Institut Indonesien, HAU Hebbel am Ufer Berlin, Kaaitheater Bruxelles, Künstlerhaus Mousonturm,Frankfurt am Maiis co, PACT Zollverein, Essen, Tanzquartier Wien, Vienne
Celestial Sorrow est une commande du Walker Art Center (Minneapolis) avec le soutien du Andrew W. Mellon Foundation and the William and Nadine McGuire Commissioning Fund
remerciements à Franziska Dieterich, Ingrid Müller-Farny, Muhammad Nur Qomaruddin, Isabelle Pauwelyn, Arco Renz, Margaux Schwarz
Meg Stuart et Damaged Goods reçoivent le soutien du gouvernement des Flandres et the Flemish Community Commission

Avec une grande douceur, Maxime Kurvers revient à l’évidence théâtrale pour La naissance de la tragédie : la parole et l’acteur.

C’est l’histoire d’un homme qui raconte. En prenant son temps, pas après pas – puisqu’il est d’abord juché sur des palets de bois, ce qui lui interdit toute précipitation. Qui prend les mesures de l’espace, évolue lentement, s’assoit tout près de nous, et propose de raconter la naissance de la tragédie, projet ambitieux s’il en est. Pour le réaliser, Maxime Kurvers a imaginé un dispositif scénique radical dépouillé d’ornement comme d’artifice, de ce qui fait le spectaculaire – pour revenir à l’évidence théâtrale : la parole et l’acteur.

S’il est d’emblée précisé que la tragédie n’a pas d’âge puisqu’elle a toujours cheminé aux côtés de l’humanité occidentale, la plus ancienne qui nous soit néanmoins parvenue, Les Perses d’Eschyle, retrace la bataille navale de Salamine, qui oppose les Grecs aux Perses et se solde par une défaite de ces derniers. Datant de 472 avant notre ère, elle fût d’abord représentée lors des « Grandes Dionysies », ces journées de cérémonies se déroulant à l’Acropole et qui rassemblaient jusqu’à douze mille spectateurs d’Athènes ou d’ailleurs. Ce contexte initial essentiel permettait ainsi un jeu de miroir entre les spectateurs et ce qu’ils avaient sous les yeux, autorisant l’identification – via le lien symbolique des libations notamment – alors même qu’on leur narrait les déboires de leurs ennemis de toujours. Des gestes rituels du comédien viennent réinstituer ce cadre : l’encens embaume la salle, miel et lait sont soigneusement versés et se répandent sur un flight-caisse (là encore, aucun travestissement de cet objet pourtant destiné plus trivialement au rangement et transport de matériel).

Le pari du jeune metteur en scène Maxime Kurvers – artiste associé à la Commune d’Aubervilliers passé par l’école du Théâtre National de Strasbourg – c’est qu’il revient à l’acteur seul d’activer les conditions du récit, d’élaborer le fictif, de faire spectacle. À son comédien – l’excellent Julien Geffroy - de prendre en charge le décalage entre la Grèce antique et nos sociétés contemporaines, mais aussi les étapes successives de la narration et de sa charge émotive. Il devient parfois le messager qu’il a fait advenir sur scène aux côtés du chœur et de la reine désespérée, et se sert tant de sa fonction informative première (transmettre les nouvelles de la bataille) que de sa mission affective (dire la douleur d’une défaite, le désespoir d’un peuple et d’une famille). Et ce personnage qui semble parfois l’écraser de cette charge proprement tragique, il s’en libère aussi en ôtant une à une les multiples couches qu’il porte sur lui, tissus divers assemblés de façon disparate, autant de strates du récit pelées progressivement pour parvenir à une matière narrative toujours plus épouillée.

En nous renvoyant à la sa forme minimale, quasi-originelle du théâtre, Maxime Kurvers déplace notre attention sur tout ce qui tend habituellement à disparaître derrière une profusion de détails scénographiques et techniques, d’effets sonores et visuels : l’attention à chaque détail du jeu d’acteur, son élocution, chacun de ses gestes et mouvements, pour revenir à un plaisir élémentaire de partage entre un interprète et son public, à quelque chose qui se donne généreusement et ne se reprend pas. Ce retour aux fondamentaux est brillamment réussi : la mémoire d’un texte et d’une histoire suffisent à faire corps et récit, à être théâtre.

Copélia Mainardi, Mouvement, publié le 4 déc. 2018

conception et mise en scène Maxime Kurvers avec Julien Geffroy
écriture et dramaturgie Maxime Kurvers avec Julien Geffroy, Caroline Menon-Bertheux
costumes Anne-Catherine Kunz
lumières Manon Lauriol
répétiteurs Claire Rappin, Charles Zévaco
production La Commune CDN d’Aubervilliers MDCCCLXXI
coproduction Festival d’Automne à Paris Festival Actoral, Marseille
avec le soutien de La Ménagerie de verre dans le cadre de Studiolab (Paris), de Montévidéo, Créations contemporaines (Marseille), du CND, un centre d’art pour la danse (Pantin), du Théâtre National de Strasbourg, des Tréteaux de France - centre dramatique national, pour la mise à disposition de leurs espaces de répétitions
Maxime Kurvers est artiste associé à La Commune centre dramatique national d’Aubervilliers
spectacle créé le 23 novembre 2018 à La Commune centre dramatique national d’Aubervilliers dans le cadre du Festival d’Automne à Paris

Théâtre : Nina Simone dans le fracas de l’histoire américaine
Le nouveau spectacle de David Geselson, « Le Silence et la Peur », dessine un portrait de la musicienne et chanteuse.

Ça commence par une femme qui s’adresse à la salle. Elle raconte que son père était synesthète. « Il avait la capacité d’éprouver dans le même temps des sensations qui normalement sont séparées des autres. Par exemple, quand il voyait quelqu’un il entendait une musique, sa musique. » Muriel Mazzanovich, la femme qui parle, au milieu du plateau, porte une jupe plissée et un sage corsage. Elle raconte que quand elle est née, son père a entendu une Invention de Bach, et que cet amour de Bach, elle l’a transmis à une des élèves à qui elle enseignait le piano et qu’elle aimait comme si elle était sa propre fille. Cette élève, c’était Nina Simone quand elle s’appelait encore Eunice Waymon. Et c’est à elle qu’est consacré le spectacle de David Geselson, Le Silence et la Peur, parti pour une belle tournée après sa création au centre dramatique de Lorient, où l’auteur-metteur en scène est associé.

David Geselson aime les histoires individuelles qui rencontrent l’histoire. Dans En Route – Kaddish, il engageait un dialogue sur le conflit israélo-palestinien, à travers la vie de son grand-père, juif lituanien parti dans les années 1930 en Israël avec le grand rêve de construire un pays. Dans Le Silence et la Peur, il engage un dialogue sur la question afro-américaine, à travers le trajet tumultueux de Nina Simone. A son habitude, il a beaucoup lu en amont, en anglais et en français. On retrouve les deux langues dans le spectacle qui réunit deux acteurs français (Laure Mathis et Elios Noël), deux Américains (Dee Beasnael et Kim Sullivan) et un Britannique (Craig Blake). C’était une donnée de départ essentielle pour David Geselson, qui tenait à voir incarnée la confrontation des points de vue entre Noirs et Blancs.
De multiples cicatrices
Mais cela ne résolvait pas la question de fond : comment revenir sur une histoire quand elle est archiconnue, comme celle de Nina Simone (1933-2003) ? La réponse est sur le plateau, où s’enlacent les va-et-vient entre l’enfance et les années de gloire, puis de chute. Les cicatrices sont multiples et ineffaçables, les douleurs s’inscrivent dans une personnalité complexe et fortement troublée, les révoltes s’ancrent dans une Amérique qui croise la double tragédie des Indiens et des Africains, dont le sang coulait dans les veines d’Eunice Waymon, qu’on appelait Nina quand elle était enfant, et qui choisit Simone après que son voisin et premier amour, Edney, l’eut emmenée voir Casque d’or, avec Simone Signoret.
C’était quand elle travaillait dix heures par jour le piano et qu’elle rêvait de devenir « la première concertiste noire américaine », ce qui lui fut refusé : elle rata le concours d’entrée au Curtis Institute, l’école de New York la plus prestigieuse. « Parce que tu es noire », lui dit sur scène Muriel Mazzanovich. « Parce que je suis mauvaise », hurle Nina Simone, dans un accès de rage, cette rage qui ne la quittera pas, pour le meilleur et pour le pire. David Geselson ne tranche pas sur le refus du Curtis. Il met en scène une musicienne qui se retrouve à jouer dans les bars, puis devient une star engagée sans cesser d’être la Little Girl Blue, du titre du premier album de Nina Simone, en 1958.
Sur le plateau, un jeu de panneaux dessine les décors : loge, bar, maison riche ou intérieur fruste de l’enfance… se coulent les uns dans les autres, comme les langues se répondent. Dee Beasnael, qui joue Nina Simone, parle anglais et aussi ngambaye, un dialecte du Tchad d’où sa famille est originaire. Cette comédienne, qui vit à New York, dégage une belle énergie. Mais elle joue par moments trop en force, dans un spectacle qui n’a pas encore trouvé son rythme et doit s’adapter à des salles plus ou moins grandes, au cours de la tournée. Le Silence et la Peur ne triche pas avec son titre, et c’est sa force : il met en scène « ce que la peur peut faire taire », comme l’écrit David Geselson dans le programme. Mais pour cela, il faut que s’équilibrent les parts entre un destin et un contexte politique. Tout est en germe pour que cela advienne.

Brigitte Salino, Le Monde, 27 janvier 2020

texte et mise en scène David Geselson
collaboration à la mise en scène et interprétation Dee Beasnael, Elios Noël, Laure Mathis, Kim Sullivan (en cours)
scénographie Lisa Navarro assistée de Margaux Nessi
création lumière Jérémie Papin assisté de Marine Le Vey
création vidéo Jérémie Scheidler assisté de Marina Masquelier
création son Loïc Le Roux
costumes Benjamin Moreau
régie générale Sylvain Tardy
administration, production, diffusion, relations presse AlterMachine I Noura Sairour et Carole Willemot
production Compagnie Lieux-Dits
coproduction Théâtre de Lorient, centre dramatique national, Le Canal - Théâtre du Pays de Redon, Théâtre National de Bretagne - Rennes, ThéâtredelaCité - CDN Toulouse Occitanie, Théâtre d’Arles, scène conventionnée d’intérêt national - art et création, Théâtre de la Bastille, Espaces Pluriels, Scènce conventionnée - Pau, L’empreinte scène nationale Brive/Tulle, Théâtre Le Rayon Vert, Scène conventionnée d'intérêt national - art en territoire de Saint-Valery-en- Caux, Le Gallia Théâtre, scène conventionnée d’intérêt national – art et création de Saintes, La Comédie de Reims - Centre Dramatique National, Théâtre des Quatre saisons, Gradignan, Théâtre de Choisy-le-Roi - Scène conventionnée d'intérêt national - Art et création pour la diversité linguistique, La Rose des Vents, Scène nationale Lille Métropole Villeneuve d’Ascq, CDN Besançon Franche-Comté (en cours)
avec le soutien du Ministère de la Culture, de Théâtre Ouvert – Centre national des Dramaturgies Contemporaines, La Chartreuse de Villeneuve Lez Avignon – centre national des écritures du spectacle, de l’Institut français dans le cadre de son programme Théâtre Export, de FACE Foundation Contemporary Theater, de la Harlem Stage – New York - Etats–Unis, du Teatro Nacional Dona Maria II, Lisbonne, Portugal et du Théâtre de l’Aquarium, en résidence au CDN de Normandie-Rouen
La compagnie Lieux-Dits est conventionnée par le Ministère de la Culture et de la Communication – DRAC Ile-de- France

Daniel Linehan, danseur à textes
Par son style chanté, dansé, parlé, le chorégraphe est parvenu à bousculer le monde de la danse contemporaine.

Silhouette bien droite, épaules carrées. Petit gabarit mais force de pénétration maximum. Le danseur et chorégraphe américain Daniel Linehan ne perd jamais un pouce de sa taille (1,73 m). A la ville comme sur scène, sa présence compacte et tranquille, son regard droit semblent inaltérables. Une opacité curieusement limpide parfois contredite par ses mains volatiles qui s’emballent lorsqu’il discute.

Ses mains ont-elles le souvenir de son solo tourbillonnant Not About Everything (2007), qui a contribué à le mettre sur orbite en France ? Pendant trente-cinq minutes, Daniel Linehan s’emportait dans une transe giratoire de derviche tout en lisant une lettre à propos de sa danse « qui n’est pas une thérapie, pas du désespoir, pas de l’endurance… », mais tout ça à la fois. « C’est une performance très physique qui repousse mes limites, commente-t-il. L’épuisement de ma voix, de ma respiration, raconte la fatigue de mon corps. Je ne peux qu’être sincère dans ce solo. Je dois aller jusqu’au bout. »

Cette pièce-manifeste, qu’il continue d’interpréter – il l’a déjà dansée plus d’une centaine de fois depuis sa création –, signe l’identité paradoxale de Daniel Linehan, entre calme et nervosité, concept et engagement physique, puissance et vulnérabilité. Avec je ne sais quoi de très déterminé, derrière le flegme apparent.

A l’inverse aussi de son tempo cool, Daniel Linehan, 32 ans, a dégagé la route à toute vitesse. Il y a seulement cinq ans, personne n’avait entendu parler de cet Américain de Seattle, basé à Bruxelles. En deux pièces courtes seulement et à peine un an, il a fait tourner manège le petit monde de la danse contemporaine, enchaînant les tournées jusqu’à devenir l’une des rares nouvelles têtes chercheuses qui comptent aujourd’hui.

Ce succès – depuis janvier 2013, il est en résidence pour trois ans à l’Opéra de Lille, ce qui est juste une aubaine par ce sale temps économique – ne semble pas mettre en surchauffe son moteur. Logique, celui qui a toujours su qu’il voulait faire du spectacle a derrière lui pas moins de vingt ans de pratiques variées. Cours de théâtre à l’adolescence, participation à des comédies musicales avant de choisir la danse à l’université de Washington pour en faire son métier.

A 21 ans, son départ de New York – « la ville de la danse aux Etats-Unis » – le plonge jusqu’au cou dans le monde du travail. Il participe aux spectacles des chorégraphes John Jasperse et Miguel Gutierrez, mais confie « ne pas avoir décroché beaucoup de contrats à New York ». Est-ce à cause de sa petite taille ? Peut-être. Il se retrouve à inventer son propre vocabulaire et à créer ses premiers solos. Mais il remplit aussi son escarcelle en jouant les serveurs dans les cafés. Bingo, il réussit l’audition pour le Performing Arts Research and Training Studios (P.A.R.T.S), la fameuse école de danse bruxelloise, et c’est parti. Lui qui se sent « très américain et toujours outsider partout » fait de Bruxelles sa « maison ».

Ses multiples apprentissages expliquent sans doute en partie l’écriture mixée de Daniel Linehan. Sachant tout faire (ou presque), il ne se refuse rien et continue d’explorer. Pour Zombie Aporia (2011), il a appris à chanter et a écrit les textes des chansons du spectacle. Depuis, il danse, chante, parle, utilise la vidéo, bref, fait tout lui-même. « Ça paraît un peu lourd parfois à première vue mais je cherche à trouver un bon équilibre entre ces paramètres, souligne-t-il. Lorsque je commence à créer une pièce, je ne sais pas à quoi elle va ressembler et je teste beaucoup de choses avant de prendre des décisions. » Dans le même mouvement, il dissèque et fragmente les thèmes de ses spectacles, s’acharnant à se glisser sous les images et les apparences pour en révéler des sens cachés. Parfait exemple de son talent pour combiner concept, humour et émotion, son duo Montage for Three (2009). A partir d’un diaporama regroupant des photos de personnalités saisies dans des postures particulières, Daniel Linehan en décalque les poses et souligne combien certaines attitudes sont universelles.

La déconstruction ne reste jamais vaine chez Daniel Linehan. Il ne segmente la réalité que pour mieux la comprendre et en réarticuler les morceaux dans un puzzle inédit. Lorsqu’il évoque ses parents et leurs métiers – son père était médecin et sa mère infirmière –, il pointe d’ailleurs « que sa façon de mettre en pièces les choses n’est pas loin de la dissection médicale ». Il ajoute en revanche qu’il « reconstitue toujours un nouveau corps ». Daniel Linehan est le seul parmi ses six frères et sœurs, dont certains ont hérité de la passion familiale, à avoir choisi la voie de l’art. « Mes parents n’attendaient rien de moi en particulier, commente-t-il. Ils m’ont toujours laissé libre de faire ce que je désirais. »

Son nouvel opus The Karaoke Dialogues, présenté aux Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis, manifestation qui le soutient depuis 2009, s’empare d’un phénomène populaire pour induire une réflexion sur la faute, la culpabilité, la justice, la punition. Des thèmes graves que Daniel Linehan a tissés au gré de six œuvres littéraires découpées, charcutées et remontées pour composer un nouveau texte. Parmi les auteurs, excusez du peu, Socrate, Shakespeare, Dostoïevski, Kafka… Sur le plateau, des bribes de mots, des syllabes et même des lettres sont projetées sur des écrans et repris par les sept interprètes. « Je m’intéresse à la façon dont l’humain réagit à la technologie numérique, explique-t-il. Nous vivons dans une société où le rythme oblige le corps à des réactions ultra-rapides. » Le système du karaoké est ainsi haché menu et entraîne des séquences de danses aussi variées que les corps des danseurs. « Je travaille sur des choses plus ou moins connues de tous en prenant une sorte de distance positive, précise-t-il. Je veux que le public réfléchisse en voyant la pièce. » Couper les cheveux en quatre sans se prendre trop la tête, voilà du Linehan tout craché.

Rosita Boisseau, Le Monde, 5 juin 2014

Body of Work de Daniel Linehan

Il est américain. A débuté dans la danse à New-York. Traversé l’Atlantique pour rejoindre l’école P.A.R.T.S. d’Anne Teresa De Keersmaeker. N’a plus cessé d’être applaudi en jeune prodige de compositions enlevées, à base de principes conceptuels ciselés. Notons au passage ses caractéristiques physiques, d’une jeunesse inaltérée, pouvant flatter on ne sait quelle attente jeuniste courante dans la danse.
Mais de Daniel Linehan jusqu’à ce jour, on ne connaît qu’un solo, mémorable, Not About Everything, remontant à plus de dix ans déjà (il le dansait pour la première fois en Europe, à l’invitation des Rencontres chorégraphiques de Seine-Saint-Denis, en 2008). Que l’artiste revienne à ce format pour Body of Work excite aujourd’hui la curiosité. L’intention première en est simple. Après quinze années fulgurantes, le chorégraphe se retourne sur son parcours. Le matériau gestuel abonde, qu’on aurait pu envisager en mosaïque de morceaux choisis. Ce serait bien trop simple. Et sans doute pauvre.
Tout répertoire entrouvre sa porte sur une mémoire en éveil. En danse, une personne toute entière, dans un corps de traces et de trames, se construit par les dépôts du geste – ses projections, ses aboutissements, ses limites, ses blessures. Et tout ce que cela dit d’émotion, de culture et de politique. Sans doute n’est-il pas anodin que le dramaturge associé au processus de Body of Work soit également psychanalyste. Ni étonnant que Daniel Linehan envisage ce solo comme un tournant dans son parcours.
On lui a connu une corporéité dansante plutôt réservée, un rien mentale. À présent traversé de biographie, visitant un passé pour mieux s’actualiser, le geste dansé de Linehan – disons: son rapport au monde – pourrait s’autoriser un lâcher inédit.

Philippe Noisette, sceneweb.fr, mars 2019

concept, performance Daniel Linehan
dramaturgie Vincent Rafis
œil extérieur Michael Helland
conseils scénographiques 88888
création costumes Frédérick Denis
création lumières Elke Verachtert
son Christophe Rault
production Hiatus, Bruxelles
coproduction deSingel International Arts Campus, Anvers, Kaaitheater, Bruxelles, Résidences deSingel International Arts Campus, Anvers, Art Centre BUDA, Courtrai, Vooruit, Gand
diffusion internationale Damien Valette, Paris
avec le soutien des autorités flamandes
Daniel Linehan, Hiatus est subventionné par le gouvernement flamand et Creatieve Associate 2017-2021 au deSingel Campus des Arts International, Anvers

"(...) Au centre d’un espace immaculé, une étagère Ikea, symbole du « beau pour tous » et de nos univers standardisés. Un être hybride, homme presque parfait, agence en toute absurdité son intérieur, s’intégrant littéralement au décor. Que disent l’aseptisation et l’uniformisation croissante des objets et des corps ? Sommes-nous des individus véritablement libres ou des consommateurs incessamment soumis aux diktats des marques? En trois mouvements, la pièce déploie les certitudes et les errances de cette créature, mi-homme mi-meuble. Peu à peu, son univers policé s’effrite, laissant apparaître sa part d’ombre en même temps que son humanité."

Delphine Baffour, La terrasse, septembre 2018

"Avec Affordable Solution for Better Living, l’artiste plasticien Théo Mercier et le danseur Steven Michel transforment l’épreuve de l’acquisition d’un meuble à monter soi-même en une performance d’un humour à la cruauté sans pareille."

Patrick Sourd, Les Inrocks, septembre 2018

"On retient surtout la motricité hors-pair de Steven Michel, danseur déjà aperçu sur les plateaux de Jan Martens. Ainsi que l’habileté de Théo Mercier, plasticien star de l’art contemporain, à décliner aujourd’hui sur les plateaux tout ce qui nous plaisait déjà dans les musées, cette mélancolie pop tirant vers le baroque des séries B."

Eve Beauvallet, Libération, octobre 2018

conception et chorégraphie Théo Mercier et Steven Michel
avec les voix de Fanny Santer et Jonathan Drillet
scénographie Théo Mercier et Steven Michel
texte Jonathan Drillet
création sonore Pierre Desprats
création lumière Eric Soyer
conception des costumes Théo Mercier et Steven Michel
réalisation des costumes Dorota Kleszcz
régie générale François Boulet
production et diffusion Nanterre-Amandiers, Centre Dramatique National
coproduction Bonlieu – scène nationale, Annecy
ce projet a été soutenu par apap – Performing Europe 2020), cofinancé par le programme Europe créative de l’Union européenne, la diffusion du spectacle est assurée en collaboration avec Sarah de Ganck – ART HAPPENS, workspacebrussels / Life Long Burning avec le soutien du Programme Culture de l’Union européenne
remerciements Actoral – Festival international des arts et des écritures contemporaines & Montévidéo, Créations Contemporaines - Atelier de Fabrique Artistique, La ménagerie de verre, CAMPO, Gand (Belgique), Jean-Paul Lespagnard

Pour Renaud Herbin, la marionnette est un art de la métamorphose. Une discipline ouverte à toutes les autres, dont les racines sont à chercher du côté de la mythologie. « À la lecture d’Ovide, je perçus combien les forces en présence s’entremêleraient. Quelque chose circulerait, de forme en forme, par-delà les catégories répertoriées », écrit-il dans le second numéro de la revue Corps-Objet-Image, publication du TJP-Centre dramatique national de Strasbourg-Grand Est, qu’il dirige depuis 2012. Un lieu où il cherche à faire se côtoyer la parole d’artistes et celle de chercheurs, et à créer les conditions de la rencontre entre différentes pratiques artistiques. Un projet politique, selon lui, car attentif « à ce qui fait “autrement”, dans l’interdépendance sensible, où les choses et les êtres se transforment mutuellement ». Né de la rencontre du marionnettiste avec la danseuse et chorégraphe Julie Nioche, le spectacle At the Still Point of the Turning World est une délicate illustration de l’état de cette recherche. D’une réflexion toujours en alerte sur ce qui pourrait faire évoluer les formes, jusqu’à la définition d’un art qui ne cesse de prouver sa capacité à nourrir les écritures contemporaines. Envoûtant quatuor où le frottement entre marionnettes, danse, musique et arts plastiques donne vie à une belle fable sans paroles, cette pièce est un voyage onirique où le présent se confond avec l’antique, où le vivant se mêle à l’inanimé. C’est aussi la suite de Milieu (2016), la précédente création de Renaud Herbin, dans laquelle un pantin conçu par Paulo Duarte – comme tous ceux qui peuplent l’univers du marionnettiste – se débattait à l’intérieur d’un cylindrecastelet inspiré du Dépeupleur de Samuel Beckett. Manipulée par le metteur en scène lui-même, la marionnette couleur bois ou ciment qui ouvre At the Still Point of the Turning World ressemble étrangement à celle de Milieu. Avec plusieurs centimètres en moins et un creux en forme d’escalier à la place du ventre, elle semble s’être échappée de sa prison après maintes souffrances. Elle considère ses fils et sonde les mains de l’artiste, qui voit dans la marionnette une manière de « regarder son propre corps de l’extérieur et d’en prolonger les possibles », ainsi que de « faire coexister les humains, les dieux, les animaux, les machines » et toutes sortes de choses en deçà du langage. Comme les 1 600 petits sacs en papier suspendus au gril, que Renaud Herbin et Aïtor Sanz Juanes transforment à vue grâce à un ensemble de câbles. Une fois le pantin calé sur son dos comme avant un long voyage, l’artiste disparaît dans la semipénombre pour laisser la place à Julie Nioche. Sa quête personnelle d’une danse en relation avec le quotidien et le monde du soin est fondée sur la même ouverture et la même curiosité que le projet « Corps-Objet-Image » du théâtre. Portée par le son de la cithare et de l’électro, accompagnée d’un chant interprété en direct par Sir Alice, la danseuse prend la place de la marionnette parmi les sacs au contenu mystérieux. Elle se lance dans une exploration du « point de quiétude du monde qui tournoie », traduction par Claude Vigée du titre de la pièce, extrait d’un poème de T. S. Eliot dans Four Quartets, qui se poursuit avec ces vers : « Ni dans la chair ni désincarné ; ni provenance ni visée ; au point de quiétude, c’est là qu’est la danse ». Tandis que Julie Nioche danse dans le paysage mouvant (on peut y voir une mer agitée, un champ, une montagne ou un ciel inquiétant) créé par Herbin et Sanz Juanes, le duo de manipulateurs déploie une gestuelle singulière. Très différente de celle, tout en lenteur et en équilibres subtils, de Julie Nioche, elle est tout aussi gracieuse. Après s’être substituée au pantin initial, celle-ci se confond avec les marionnettistes. En un rituel de métamorphose au cours duquel le banal devient « zone d’incertitude ». Espace de possibles et de poésie.

Anaïs Heluin, Politis, novembre 2018

conception Renaud Herbin
en collaboration avec Julie Nioche, Sir Alice et Aïtor Sanz Juanes
jeu Julie Nioche, Renaud Herbin, Sir Alice et Aïtor Sanz Juanes
espace Mathias Baudry
marionnette Paulo Duarte
lumière Fanny Bruschi
construction Christian Rachner
régie générale de création Thomas Fehr
régie générale de tournée Olivier Fauvel
production TJP Centre Dramatique National de Strasbourg - Grand Est
coproduction Théâtre de marionnette de Ljubljana Maison de la Culture d’Amiens - Pôle européen de création et de production Théâtre de Sartrouville et des Yvelines - Centre dramatique national

dramaturgie Txalo Toloza-Fernández
chorégraphie Laida Azkona Goñi
performeurs Laida Azkona Goñi et Txalo Toloza-Fernández
voix Sergio Alessandria, Agustina Basso, Conrado Parodi, Gerardo Ghioldi, Daniel Osovnikar, Sebastián Seifert, Rosalía Zanón et Marcela Imazio
assistant à la mise en scène Raquel Cors
création son Juan Cristóbal Saavedra
création lumière Ana Rovira
création audiovisuelle MiPrimerDrop
scénographie Juliana Acevedo et MiPrimerDrop
construction Lola Belles, Mariona Signes and RotorFab-Espai Erre
styling Sara Espinosa
coordination Leonardo Gamboa Caneo
sélection musicale Marcelo Pellejero
conception de la production Elclimamola
photographie Alessia Bombaci
avec la collaboration de Sònia Gómez, Maite Garvayo, Ángela Fernández, Fernando Sánchez, and Orlando and Jaime Carriqueo
Tierras del Sud est une production d'Antic Teatre, Festival TNT et d' Azkona&Toloza soutenue par the Government of Navarraet avec le soutien du Department of Culture of the Generalitat de Catalunya et de l'Iberescena Program avec la collaboration d'Innova Cultural (a Fundación Bancaria Caja Navarra and Obra Social “La Caixa” program), Teatro Gayarre, El Graner – Mercat de les Flors, La Caldera, Azala Espazioa, Patagonian Institute of Arts, L’Estruch of Sabadell, and Osvaldo Bayer Popular Library in Villa La Angostura.

texte Nans Laborde-Jourdàa
jeu Valentine Vittoz, Margot Alexandre, Nans Laborde-Jourdàa et huit jeunes danseur.ses
collaboration artistique Valentine Vittoz
scénographie Lucie Gautrain
costumes Margot Alexandre
coproduction Un festival à Villeréal