Qu’est-ce qui vous a amenée à ce texte de Robert Walser ?
J’admire l’écriture de Robert Walser. C’est Klaus Händl, un écrivain et réalisateur autrichien, avec lequel j’ai une entente artistique et amicale qui, en 2014, avec la collaboration de Raphael Urweider, a traduit L’Étang du suisse-allemand en allemand, qui m’a fait découvrir ce texte peu connu. Il m’est apparu comme une évidence, d’abord sensible, de mettre en scène ce texte, questionnement troublant des sentiments, de l’ordre, du désordre et de la norme. Et ce drame familial, qui reflète la violence de la norme sociale inscrite dans notre corps.

Qu’avez-vous trouvé dans ce texte, ou dans ses creux, qui vous a donné envie de l’adapter ?
C’est une pièce de théâtre que Walser a écrite pour sa sœur, un texte privé qu’elle a révélé bien après sa mort. On imagine dès lors qu’il n’était pas évident pour lui de la retrouver un jour sur un plateau et que ce texte devienne autre chose qu’une parole intime adressée à sa sœur. Elle est quand même écrite avec huit scènes, des personnages, des dialogues, des espaces qui semblent très concrets. Cette pièce de théâtre, qui n’en est peut-être pas une, malgré cette forme, m’apparait plutôt comme la nécessité d’une parole si difficile à exprimer sous une autre forme. Je la lis aussi comme un monologue à dix voix, une expérience intérieure bouleversante. L’espace possible de l’interprétation et de la mise en scène, ouvert par l’intertexte et le sous-texte que propose cette écriture, est vertigineux. Les pièces de théâtre qui me stimulent le plus sont celles qui ne sont pas évidentes pour le plateau, et invitent à remettre notre perception en question, également à travers les difficultés formelles qu’elles posent. L’Étang est l’histoire d’un garçon qui se sent mal aimé par sa mère et va simuler, au comble de son désespoir, un suicide pour vérifier une ultime fois l’amour qu’elle lui porte. Le texte est traversé par une confusion, une détresse adolescente très forte tout comme une sensualité déroutante. On retrouve dans L’Étang, comme dans toute l’œuvre de Walser, à travers une écriture sensible, drôle, et discrètement mais franchement subversive, les questions liées à l’ordre, les règles, leur respect et leur remise en question. Le rapport du dominé, qui a toujours le rôle central dans son œuvre, au dominant. Le dominé, apparemment sage, y est réellement subversif. Il connaît toujours si bien les règles, mais les renverse, n’arrive pas à les suivre ou, plus souvent, ne le souhaite pas, les critique en faisant semblant de les suivre. L’espace de réflexion qu’ouvre donc ce texte à la mise en scène, se doit d’interroger l’ordre justifié par une norme, celle, formelle, du théâtre et de la famille. Comme un tableau verni qui craquerait, L’Étang, à travers ses fissures, s’ouvre au jeu des abîmes et du chaos. Il y a quelque chose pour moi d’extrêmement jubilatoire à côtoyer ces abysses. J’aime le spectacle vivant, la recherche de l’instant présent dans l’épaisseur du réel, du plus vivant, l’intensification de l’expérience et l’expérience émotionnelle du temps. Et le plus vivant, ce n’est pas de s’endormir dans nos structures, mais de les remettre toujours profondément et sincèrement en question, tout comme notre perception.

Comment transcrire ces enjeux dans la mise en scène ?
En se faisant côtoyer différentes strates de lectures, qui peuvent même être en tension ou en contradiction entre elles. En se faisant côtoyer différents langages formels, c’est à dire différentes hypothèses de lecture du monde. En provoquant une remise en question des signes déployés au cœur même de la mise en scène et durant son développement. En traversant des expériences où le corps remet en question la raison, en expérimentant et provoquant des failles dans notre lecture du monde, car, comme l’analyse Bernard Rimé dans son texte passionnant “Emotions at the service of Cultural Construction”, “Les émotions signalent des failles dans les systèmes d’anticipation de la personne ou, en d’autres termes, dans certains aspects du modèle de fonctionnement du monde”. Dans ma mise en scène de L’Étang, de manière synthétique, il y a de nombreuses strates de lectures, dont trois qui sont les plus lisibles. La première, c’est l’histoire telle qu’on la lirait au premier degré. La deuxième, qui à mon sens arrive de façon assez évidente, émet l’hypothèse d’une personne qui imaginerait, fantasmerait, délirerait cette histoire, qui ressemble peut-être plus à l’expérience que pourrait faire Walser lui-même de son texte, avec une mise en scène qui rappelle ce rapport à l’imagination qui n’est pas égal : certains éléments sont extrêmement précis et vivants, d’autres sont plus flous ou absents. Ces différences de perception peuvent être visibles ou sensibles de différentes manières sur scène, à travers, par exemple, différents degrés d’incarnation et de désincarnation des corps. Également, à travers les différents traitements de temporalités qui caractérisent l’écriture du mouvement, de la musique, de la lumière, de l’espace, tout comme l’interprétation du texte, et qui traduisent notamment la perception sensible du temps. Les différentes temporalités participent de cette écriture des strates qui permet leur articulation formelle et le déploiement de l’expérience du présent, entre le réel et le fantasmé, constitué notamment par le souvenir, le passé et le futur anticipé.
Et puis la troisième strate, c’est ce que l’on voit si l’on ne suit pas les conventions du théâtre : deux comédiennes dans une boite blanche, Adèle Haenel et Julie Shanahan, qui jouent cette pièce de Robert Walser. C’est toujours assez surprenant, de découvrir ce que l’on accepte de voir par rapport à ce que l’on voit, conditionnés par les conventions de lecture. Au théâtre, le regard est conditionné par nos constructions culturelles. En dehors aussi. On le sait, et pourtant la mise en perspective de ces constructions, et leur déconstruction, est un exercice complexe. Dès lors il me semble essentiel de réussir à remettre en question nos habitudes perceptives. En espérant que l’expérience artistique, la création si nécessaire de nouvelles formes, et ainsi de nouvelles lectures et expériences du monde, puisse nous permettre d’interroger et faire vaciller la pseudo-réalité, fruit de la création partagée de la représentation de la réalité, la norme sociale.

Comment avez-vous envisagé le travail sur le son et la musique, avec Stephen O’Malley ?
Je vois de la musique partout : dans les couleurs, les lignes, les mouvements, les corps, le texte, les sons… Ce qui influe directement sur ma manière de mettre en scène et de chorégraphier. D’un point de vue purement sonore, ce qu’on entend d’abord, ce sont les voix amplifiées d’Adèle Haenel et Julie Shanahan, qui interprètent le texte de façon très intime à travers un jeu complexe de dissociation de voix. Adèle interprète la voix et le corps de Fritz, le garçon qui a un rôle central, tout comme les voix des autres enfants et adolescents qui semblent muets dans la représentation que j’en fais ; Julie interprète les voix et corps des deux mères, la voix du père et parfois davantage. Elles sont également interprètes d’elles-mêmes. Il s’agit d’une partition vocale pour dix voix, interprétées par deux personnes. La collaboration avec Stephen O’Malley sur mes pièces se poursuit depuis treize ans, cette nouvelle collaboration s’inscrit donc dans notre long dialogue artistique. L’écriture de la musique suit intrinsèquement le processus de création, car la composition de mes pièces articule intimement la musique à la mise en scène, tout comme l’espace et la lumière. L’écriture scénique étant pour moi bien l’articulation de tous les médiums de la scène, ils sont tous présents en chantier dès le début du travail et évoluent au cours des répétitions. Les compositions musicales originales de Stephen O’Malley, présentes sur une grande partie de la pièce, semblent aussi faire partie du jeu d’Adèle et de Julie, comme des extensions de leur corps. Ces musiques, de même que le morceau original composé par François Bonnet, ont une charge émotionnelle très forte, leur matière est viscérale, et leur composition travaille puissamment le temps autant que l’espace.

Cette pièce est créée en souvenir de notre très chère amie et collaboratrice, la comédienne Kerstin Daley-Baradel, décédée en juillet 2019, et avec qui nous avions développé si intimement ce travail.

Propos recueillis par Vincent Théval pour le Festival d’Automne à Paris 2019

FRITZ
J’aimerais encore mieux être nulle part, plutôt qu’ici. Pas un mot. On est là, à chuchoter timidement et à rire du bout des lèvres. On n’a pas le droit d’ouvrir la bouche, de peur de blesser les convenances. À quoi ça sert, ces convenances ? Paul, lui, il a le droit de parler. Lui, il peut tout se permettre. En lui tout est beau, bien, correct, gentil. C’est le type le plus adorable du monde. Je vais finir par croire qu’il est le seul fils de sa mère, et que la mère, elle n’a pas eu de deuxième fils en plus de lui. Rien de ce que je fais n’est bien, quoi que je fasse. Si c’est ce qu’ils veulent, ils l’auront. C’est vrai, je suis tellement agressif et triste. Si seulement quelqu’un savait comment je suis à l’intérieur. Si ma mère pouvait regarder une seule fois dans mon coeur. Peut-être qu’elle serait étonnée, peut-être qu’elle verrait alors que moi aussi j’ai encore un peu d’amour pour elle... Ça y est, je ne peux plus rien dire. Aucune parole ne sert à rien. Je le sais bien, mais c’est quand même triste, que personne d’autre ne le sache. Je vais monter dans ma chambre réfléchir à cette affaire. Une fois là haut je me mettrai sans doute à pleurer. Et alors. Personne ne le verra. Chialer n’a de sens que si quelqu’un est là pour vous entendre chialer. Allez viens, Fritz, on s’en va.

« Un spectacle fulgurant, d’une densité folle », Fabienne Arvers, Les Inrockuptibles

« Adèle Haenel dans les eaux incestueuses de L’Étang : la comédienne se révèle stupéfiante dans la pièce de Robert Walser, mise en scène par Gisèle Vienne. » Fabienne Darge, Le Monde

« Dans ce théâtre visuel étrange et déroutant, les deux comédiennes livrent une performance subtile et saisissante, qui nous fait éprouver le poids du trauma familial. » Belinda Mathieu, La Terrasse

« L’Étang est une œuvre totale, chorégraphique, plastique et théâtrale. » Amélie Blaustein Niddam, Toute la Culture

« Un spectacle ? En apparence, assurément. Mais le mot s’avère vite inadéquat tant les règles de jeu du spectacle sont brouillées : pas de dialogues, pas de monologues, pas d’adresse (au spectateur, à la partenaire), pas de corps à corps, pas de coup de théâtre (...). Rien de cela. Mais une intensité constante, diffuse et diffractée des composantes de tout spectacle : voix, corps, musique (Stephen O’Malley & François Bonnet), lumière (Yves Godin), dramaturgie et scénographie (Gisèle Vienne). Une vague profonde, un remuement qui racle les fonds boueux. Tout cela s’intensifie au fil des minutes ou/et c’est notre écoute visuelle et sonore qui co-produit ce mouvement. Le spectateur poursuit une traversée solitaire, réarme sans cesse regard, écoute et vibrations de l’être. Gisèle Vienne parle d’expérience. » Jean-Pierre Thibaudat, Le Club de Mediapart

« Attendu de longue date, le spectacle de Gisèle Vienne pousse le spectateur à s’aventurer dans un royaume d’ambiguïtés, à questionner ses perceptions et à se confronter au tabou de l’inceste. » Ève Beauvallet, Libération

« Gisèle Vienne offre avec L’Étang une entrée toute en mouvements ralentis, saturations de sons déformés par la réverb’ et distorsion du temps. Ce qui pourrait être un monologue à dix voix devient rapidement un cauchemar éveillé dans lequel l’air semble manquer. Le duo ne cesse de dissocier mouvements du corps et paroles. La déformation des visages est soutenue par une intense amplification qui rend omniprésents souffle, bruits de bouches et tessitures changeantes en fonction des personnages pris en charge. Comme si nous étions projetés dans le bouillonnement intérieur de Fritz, le réalisme laisse place aux éruptions de tous ces petits bouts de soi qui jamais ne se taisent, au besoin de dire et de confier sa douleur. La mise en lambeaux de la famille sera totale, à l’image de la fracturation de ceux qui la composent et de l’ineffaçable brûlure qu’elle appose, au fer rouge, sur nos âmes. » Thomas Flagel, Poly

« On ne sait si le jour se lève parfois sur cet étang trouble, mais les ténèbres y sont suffisamment épaisses pour projeter celui qui les regarde dans une dimension surnaturelle. Les sons et les lumières n’y sont pas pour rien, et permettent à Vienne de produire cette sidération aussi impalpable que spectrale, dont la nature impossible révulse et fascine. » Géraldine Pigault, Magmaa

« L’habillement sonore est époustouflant, sons de mâchouillement, gémissements, respirations, musique techno en fond, puis assourdissante, résonances, tonalité graves ou suraigües, vibration de guitare électrique, voix déformée, etc. Tout cela illustrant le malaise de l’adolescent avec justesse et modernité. Les lumières, vives ou nuancées, participent aux changements d’ambiance et d’état d’esprit de l’adolescent, passant par toutes sortes de couleurs violentes, pour terminer baignant la scène d’un turquoise aussi reposant que menaçant.
Rien ne nous renseigne sur ce qu’il adviendra de cet enfant en détresse et en révolte. Pourtant à y bien regarder, chacun à son propre niveau y reconnaitra des sensations rencontrées lors de ce passage obligé torturant qu’est l’adolescence. » INFERNO

d’après l’œuvre originale Der Teich (L’Étang) de Robert Walser
conception, mise en scène, scénographie, dramaturgie Gisèle Vienne
adaptation du texte Adèle Haenel, Julie Shanahan, Henrietta Wallberg en collaboration avec Gisèle Vienne
interprétation Adèle Haenel et Julie Shanahan
lumière Yves Godin
création sonore Adrien Michel
direction musicale Stephen F. O'Malley
musique originale Stephen F. O’Malley & François J. Bonnet
assistanat en tournée Sophie Demeyer
regard extérieur Dennis Cooper & Anja Röttgerkamp
collaboration à la scénographie Maroussia Vaes
conception des poupées Gisèle Vienne
création des poupées Raphaël Rubbens, Dorothéa Vienne-Pollak et Gisèle Vienne en collaboration avec le Théâtre National de Bretagne
fabrication du décor Nanterre-Amandiers CDN
décor et accessoires Gisèle Vienne, Camille Queval et Guillaume Dumont
costumes Gisèle Vienne, Camille Queval
maquillage et perruques Mélanie Gerbeaux
régie générale Erik Houllier
régie son Adrien Michel et Mareike Trillhaas
régie lumière Iannis Japiot et Samuel Dosière 
régie plateau Antoine Hordé et Jack McWeeny

pièce créée en collaboration avec Kerstin Daley-Baradel et Ruth Vega Fernandez
remerciements à Etienne Bideau-Rey, Nelson Canart, Zac Farley, Pauline Jakobiak, Tristan Lahoz, Richard Pierre, César Van Looy, Jean-Paul Vienne
production et diffusion Alma Office : Anne-Lise Gobin, Alix Sarrade, Camille Queval & Andrea Kerr
administration Etienne Hunsinger & Giovanna Rua
production DACM / Compagnie Gisèle Vienne

coproductions Nanterre-Amandiers CDN, Théâtre National de Bretagne, Maillon, Théâtre de Strasbourg – scène européenne, Holland Festival, Amsterdam, Fonds Transfabrik – Fonds franco-allemand pour le spectacle vivant, Centre Culturel André Malraux (Vandœuvre-lès-Nancy), Comédie de Genève, La Filature – Scène nationale de Mulhouse, Le Manège – Scène nationale de Reims, MC2 : Grenoble, Ruhrtriennale, Tandem Scène nationale, Kaserne Basel, International Summer Festival Kampnagel Hamburg, Festival d’Automne à Paris, théâtre Garonne, scène européenne – Toulouse, CCN2 – Centre Chorégraphique national de Grenoble, BIT Teatergarasjen, Bergen, Black Box Teater, Oslo
avec le soutien du CND Centre national de la danse, de La Colline – théâtre national et du Théâtre Vidy-Lausanne
remerciements au Point Ephémère pour la mise à disposition d’espace et au Playroom, SMEM, Fribourg pour la mise à disposition de studio son DACM / Compagnie Gisèle Vienne est conventionnée par le Ministère de la culture et de la communication – DRAC Grand Est, la Région Grand Est et la Ville de Strasbourg.
avec le soutien de l’Institut Français pour ses tournées à l’étranger.

Gisèle Vienne est artiste associée au CND Centre national de la danse et au Théâtre National de Bretagne

spectacle créé en novembre 2020 en résidence au Théâtre National de Bretagne