en espagnol surtitré

avec Julián Tello et Federico León
assistants mise en scène et production Rodrigo Pérez, Rocío Gómez Cantero
scénographie et accessoires Ariel Vaccaro
lumières Alejandro Le Roux musique Diego Vainer costumes Paola Delgado
chargés de production Rodrigo Pérez, Rocío Gómez Cantero
production et diffusion Ligne Directe / Judith Martin et Marie Tommasini
coproduction kunstenfestivaldesarts (be), festival d’automne à Paris/théâtre de la Bastille (fr), Iberescena (es), FIBA - Festival International de Buenos Aires (ar), el cultural San Martín (ar), Fundación Teatro a Mil (chl), La Bâtie – festival de Genève (ch), La Villette - résidences d’artistes 2014 (fr)

créé en mai 2015 au Kunstenfestivaldesarts (be)

D’où est venue l’idée de cette pièce ?

Las Ideas a surgi d’un accident. Un matin je me suis réveillé et j’ai trouvé mon ordinateur tombé par terre, complètement cassé. J’ai perdu toutes les données qu’il y avait dedans : des scénarios, des récits, la pièce que j’écrivais alors… Je n’avais aucune sauvegarde de rien.
J’ai apporté mon disque dur à réparer mais ils ne sont pas parvenus à récupérer quoique ce soit. Sur le coup, j’ai essayé de me souvenir de tout ce que j’avais perdu et j’ai tenté de le reconstituer. Evidemment, ça s’est révélé impossible.
J’ai alors pensé : je vais faire une pièce avec quelqu’un dont l’ordinateur meurt, qui perd toutes ses données mais qui prend cet accident comme point de départ d’une nouvelle idée. Au-delà de ce que l’on cherche, de ce que l’on veut, c’est bien ce qui arrive : une quantité énorme de facteurs survient que personne ne pourra jamais entièrement contrôler ou prévoir. Si nous acceptons ces « accidents », alors on peut les considérer comme des propositions permanentes que nous fait la réalité.

Pourquoi ce titre ?

C’est littéral : autour de la table de ping-pong, l’artiste et son collaborateur poursuivent un échange ininterrompu, un ping-pong d’idées et de théories. La pièce montre des projets à différentes étapes de création et développe donc des idées pour des œuvres futures, des idées qui se déploient au moment présent et s’incorporent, mais aussi d’autres qui sont abandonnées et que l’on pousse dans la corbeille de l’ordinateur, qui est un personnage à part entière de la pièce. Il fonctionne comme le cerveau-conscience de l’artiste. A travers lui, on voit la manière dont l’artiste ordonne et désordonne, cherche, associe, élimine des choses. Le spectateur est invité à suivre ce processus de l’intérieur et en temps réel : comment surgissent les idées et quels mécanismes sont activés pour les mettre en pratique.

Les acteurs sont très importants dans votre travail. Pourquoi avez-vous choisi Julian Tello ?

Je travaille avec Julián depuis quinze ans. Je l’ai connu quand il avait 13 ans. Il jouait dans L’Adolescent, que j’ai créé en 2003. Depuis, il a participé à beaucoup de mes pièces comme acteur, comme technicien, comme musicien et comme collaborateur artistique. Comme Las Ideas travaille sur les limites entre la réalité et la fiction et que je mets sur la scène l’intimité d’un processus de création, il s’agit d’un processus comme j’ai pu ou pourrais en vivre avec Julian en travaillant à la création d’une oeuvre. C’est également pour cela que j’ai choisi de jouer aussi dans la pièce. A partir de là, les idées peuvent être les nôtres, mais pas nécessairement. Nous sommes nous, mais en même temps, nous nous construisons.
Tandis que le spectateur est confronté à ces questions, il voit les acteurs prendre quelque chose qui a l’air d’être du whisky, sans savoir comment ils ont résolu la question. Est-ce du whisky, est-ce du thé ? Est-ce qu’ils vont se soûler dans les deux cas ?
 

Vous travaillez toujours en construisant une fiction basée sur des éléments « documentaires ». Dans cette pièce plus que jamais puisque c’est le processus même de création que vous voulez mettre sur scène. Pourquoi cette volonté de mise en abîme ?

A chaque fois que j’entre en répétition, ce qui m’intéresse c’est de me focaliser sur le processus, sur la manière dont je vais construire la pièce : quelles décisions je prends, pourquoi je choisis un chemin plutôt qu’un autre, etc. Je crois que les oeuvres finissent toujours par montrer comme elles se sont élaborées, comme si elles gardaient la trace de leur fabrication. Toutes les versions sont présentes et condensées dans la version finale d’une oeuvre.
D’habitude, le public voit seulement une partie de ce processus ample. Parce que l’œuvre terminée est seulement une partie de ce processus majeur. Avec Las Ideas, au contraire, on le montre, c’est comme si la pièce présentait deux ans de travail ramassés en une heure. Ca m’intéressait de présenter cette partie qui d’habitude reste dans l’intimité de ceux qui construisent la pièces : les acteurs, les metteurs en scène, les techniciens, les musiciens, les éclairagistes, les assistants…
Je crois que chaque œuvre rend compte de mon modèle, de mes nécessités présentes. Cette fois-ci il s’agit en quelque sorte d’un autoportrait. C’est un travail d’auto-observation, comme celui auquel j’invite dans les ateliers théâtre, où le focus est mis sur la façon dont chaque participant fonctionne à l’intérieur d’un processus de création, selon sa dynamique propre.
Il s’agit de se « tirer le portrait » en quelque sorte, en mettant en scène les préjugés, les valeurs, les modèles, les limites et les possibilités, les préoccupations : ce que l’un aime jouer et ce qu’un autre n’aime pas jouer, ce que l’un a l’habitude de montrer et ce qu’un autre ne montrerait jamais, ce que l’un croit dominer et ce qu’il préfère ne pas montrer.
Dans Las Ideas, je travaille dans cette direction.

Au moment de L’Adolescent, vous disiez qu’à Buenos Aires, les règles changeaient tous les jours, que rien n’était prévisible, et que c’était la même chose dans votre processus de création. Diriez-vous la même chose aujourd’hui ?

Aujourd’hui j’ajouterai que plus que le pays dans lequel on vit, le processus de création est un processus infini, imprévisible, et en mouvement permanent.
On tente de comprendre les choses à partir de son expérience. Mais les choses autour de nous, comme nous-mêmes, changent en permanence.
Du coup, chaque œuvre crée ses propres règles, qu’on doit essayer de déterminer sans préjugés ni pré-conçus. Si on est ouvert à l’imprévisible, on peut peut-être répondre de manière plus créative à chaque défi, impossibilité, accident que propose la vie ou la création d’une œuvre.

Entretien réalisé pour le Théâtre de la Bastille

en espagnol surtitré

à partir de la version originale de Yo en el futuro créé par Federico León et Marianela Portillo, Julián Tello, Jimena Anganuzzi, Esteban Lamothe
actrice en scène Elizabeth Bagnes
acteurs en vidéo Jimena Anganuzzi, Oscar Grilli, Esteban Lamothe, Isabella Longhitano, Dina Minster, Marianela Portillo, Belén Pulvirenti, Federico Rosenzvaig
production et diffusion Ligne Directe / Judith Martin et Marie Tommasini
production Complejo Teatral (Buenos Aires)
coproduction HAU Theater (Berlin), Festival delle Colline Torinesi (Turin), Steirischer Herbst Festival (Graz), KunstenFestivaldesArts (Bruxelles)

créé en mai 2009 au kunstenfestivaldesarts (be)

Quelle est votre formation ?

J'ai commencé comme acteur. Puis, assez vite, j'ai aussi écrit et mis en scène les spectacles d'un collectif de comédiens. Par ailleurs, j'ai suivi des cours dans une école de cinéma. Le théâtre m'a paru le bon endroit pour travailler mes idées. Mon premier spectacle s'intitulait Cachetazo de campo, « Une baffe paysanne ». Avec notre groupe, on a vite compris que chaque spectacle nécessitait un temps de préparation assez long, presque deux ans, selon un processus de création spécifique. Le plus important, c'est le travail avec les acteurs, qui implique de très nombreuses répétitions, où coexistent erreurs et trouvailles, comme un essai par décantations progressives. Un plateau de théâtre c'est un laboratoire. Notre groupe s'est constitué peu à peu, et je travaille avec des gens d'âges très différents, de formations diverses, de corps opposés.

Dans le spectacle proposé à Avignon, Yo en el futuro, vous avez ainsi trois générations d'acteurs : dix, trente-cinq, soixante-quinze ans…

J'aime travailler et écrire des pièces qui ne pourraient pas se jouer avec d'autres acteurs. J'écris pour eux, pour ce moment particulier où ils sont sur scène, dans ce contexte précis. Personne d'autre ne peut marcher avec la lenteur si spécifique de cette femme de soixante-quinze ans, ou le ton précis de ce garçon de dix ans. Cette marque absolument personnelle, c'est la pièce. C'est pourquoi le processus de répétition est si important et prenant. J'ai besoin de connaître mes acteurs, j'absorbe tout d'eux, leurs particularités, puis je conçois à partir d'eux. Ce sont des acteurs bien sûr, mais plus encore. Ils deviennent des personnes, et peu à peu des personnages. Il me plaît également, de penser que les spectateurs viennent voir quelque chose d'unique, qui se produit une fois, dans certaines circonstances, et ne se reproduira plus. C'est sans doute une idée qui me vient du cinéma, un rapport personnel avec cet art : une chose a lieu, ne se répétera plus jamais comme ça, et doit être filmée à ce moment précis. C'est cette unicité-là que je recherche. Cette sensation d'être face à un événement non répétable, je la nomme un « chaos hyper contrôlé ». Dans mon premier spectacle, une mère et sa fille pleuraient ensemble : c'était tous les soirs pareils mais c'était unique tous les soirs… De même, dans la deuxième pièce que j'ai écrite et montée, 1500 mètres au-dessus du niveau de Jack, une femme et un enfant se baignaient et jouaient dans une baignoire, et bien l'eau qui éclaboussait devait le faire exactement de la même façon tous les soirs, mais ce n'était évidemment jamais exactement pareil.

Parallèlement au théâtre, vous réalisez des films. Les deux plateaux communiquent-ils ?

Mon premier film, Tous ensemble, je l'ai réalisé en 2001, juste après 1500 mètres… Il est certain que ça circule entre les deux arts. J'apporte des procédés théâtraux à l'écran, et vice versa. Dans Tous ensemble, je travaillais beaucoup en gros plans, ce qui est spécifique au cinéma, mais en même temps je voulais un jeu très théâtral. Au contraire, mon deuxième film, Étoiles,j'ai voulu le traiter dans un style quasi documentaire, et des éléments de ce jeu si particuliers sont ensuite revenus dans Yo en el Futuro. Mes pièces, par exemple, se donnent toujours dans un espace très réduit, où la distance entre les acteurs et les spectateurs est volontairement raccourcie : quand on est à un mètre de l'acteur qui joue, on voit l'éclat dans l'oeil, le grain de la peau, ce qui se rapproche beaucoup du jeu cinématographique dans un gros plan. C'est ainsi que je fais le lien : par le jeu, par le détail, par la peau. J'écris en fonction de cela, aussi bien pour le théâtre que pour le cinéma.

Comment voyez-vous le spectateur de théâtre ?

Être spectateur de théâtre, c'est une expérience particulière : être très près, s'approcher toujours davantage de l'acteur, du jeu. C'est le spectateur qui va vers le spectacle et non l’inverse. Je me méfie des acteurs qui parlent trop fort, comme des récits trop clairs. C’est pourquoi le volume sonore de mes pièces est toujours bas. Le spectateur est aussi au travail : il s'approche toujours plus prêt de l'objet, il décrypte quelque chose qu'il ne comprend pas.

Quel est le point de départ du dernier spectacle, Yo en el Futuro ? C'est une science-fiction intime, comme son titre l'indiquerait, qu'on peut traduire comme : « Moi, dans le futur » ?

Pas vraiment, même si c'est une réflexion personnelle sur le temps et son aspect labyrinthique, comme si les couloirs du temps pouvaient communiquer secrètement. Le point de départ, ce sont trois personnes âgées, un homme et deux femmes, qui ont engagé trois adultes et trois enfants qui leur ressemblent, afin qu'ils jouent leur vie à différents âges de leur passé.
Ils ont organisé une sorte de casting, ils leur montrent des vidéos et des films 8 mm, des années cinquante, puis des années soixante-dix, dans lesquels on les voit, eux, à dix ans et à trente ans. Les enfants et les adultes répètent alors les actions, les gestes, les situations, qui passent dans les films. Les enfants et les adultes sont habillés exactement comme les enfants et les adultes des films. Ils marchent, fument, regardent, vivent de la même façon dans le film qui passe sur un écran en fond de scène et sur le plateau. C'est une manière de faire revenir le passé par les images et par les corps, de transmettre leurs gestes afin que des rituels à la fois quotidiens et étranges ne se perdent pas. Les images de famille entrent dans un jeu de miroir qui, parfois, peut prendre une profondeur infinie. Puis l'écran s'ouvre, on est dans un salon des années soixante-dix, où les adultes regardent ces mêmes films qu'ils viennent de tourner, ou qu'ils ont tourné il y a vingt ans… C'est un processus d'emboîtement des temps…
J'ai construit un dispositif de mise en abîme, un effet de reflet dans le reflet dans le reflet d'un miroir. C'est une sorte de boîte à miroirs qui révèle une forme de désir obsessionnel : se perpétuer, fonder une nouvelle famille pour rejouer sa vie. Les correspondances sont nombreuses, mais parfois il peut y avoir des variations. Une jeune fille voit dans une salle de cinéma une vieille dame jouer du piano, de retour chez elle, elle joue du piano comme la vieille dame, puis dans les années soixante-dix - elle a alors trente ans - elle fait la même chose. Enfin de nos jours sur scène, elle est devenue la vieille dame qui joue du piano comme la dame du film… Comme des effets d'écho. Dans un même morceau musical, coïncident les trois temps de la vie et de la remémoration. Ces processus exigent évidemment une grande précision dans le jeu et la mise en scène, c'est une chorégraphie vraiment réglée. Du coup, il y a peu de texte, c'est davantage un spectacle visuel et musical. Le spectateur se trouve placé devant des actions concrètes, mais aussi devant l'abstraction des temps, leurs correspondances. C'est une logique onirique, comme s'il était plongé dans un rêve, ou un cauchemar.

Quel est votre objectif en composant ce labyrinthe des temps ?

J'essaye d'attraper le temps, et de le transmettre : créer une nouvelle temporalité qui puisse inclure tous les temps. Le spectacle se conjugue donc à tous les temps, comme une sculpture de temps. Tout tourne autour d'un baiser que le couple âgé s'est donné dans l'enfance. Pour lui, il s'agit de retrouver dans le présent, une dernière fois, la sensation de ce baiser perdu
dans le passé. Du coup, tout le monde s'embrasse, dans tous les temps du spectacle, et ce baiser devient celui de la fiction. Yo en el Futuro se situe certainement entre Marcel Proust et Jorge Luis Borgès… C'est un peu votre madeleine… En fait, j'ai découvert mon spectacle au fur et à mesure de son avancement. C'est à la moitié du processus que j'ai vraiment compris que j'étais en train de faire une pièce sur le temps… Quand la structure était déjà visible. Ce qui rend ce phénomène plus puissant, c'est de travailler avec le cinéma et le théâtre. Les échelles sont très variées. On passe du gros plan aux petites silhouettes du plan large, du passé antérieur au présent et même au futur.

Propos recueillis par Antoine de Baecque avec le concours de Sarah Chaumette pour le Festival d’Avignon 2009