Une Réalité en relief émerge du décalage entre « guerre et terrorisme » et « quotidien » 
Les dix années qui séparent maintenant la première création de Five Days in March ont vu s’accroître la tendance nationaliste à l’échelle mondiale et un courant d’attaques terroristes a envahi nos quotidiens. Ce faisant, l’écart perçu entre la guerre et les manifestations s’est rapidement réduit. Cette re-création n’est pas une simple reprise de la réalité de 2003 car finalement, elle s’y oppose. Les réalités de la vie d’aujourd‘hui sont contrastées par la situation sociale et l’atmosphère de l’époque, le but étant de renvoyer une image au relief aiguisé de nos peuples et nos sociétés.

De nouvelles perspectives par un casting composé de performers au début de la vingtaine.
Depuis le tremblement de terre japonais de 2011, les mouvements de protestations et les manifestations portés par les jeunes revendiquant leur rôle dans la vie sociale ont fortement augmenté. Les jeunes japonais d’aujourd’hui diffèrent considérablement de l’image des jeunes apathiques dépeints dans la pièce au moment des attaques en Irak. Pour cette re-création, les auditions retiennent une sélection de jeunes acteurs au début de la vingtaine. Les jeunes japonais de cette tranche d’âge ressentent inévitablement l’ombre de la guerre approcher et vivent avec une sensation de changement sociétal qui affecte leur vie entière. Qu’est-ce qui ressort lorsqu’ils jouent « l’apathie » ? Cette re-création ouvre sur de nouvelles perspectives de travail portées par ces corps jeunes en vêtements contemporains.

Une approche créative poursuivant un absolu dans une structure théâtrale simple
Les acteurs sont comme des catalyseurs qui transmettent des images aux publics. Pour cela, Okada affirme que les jeunes acteurs d’aujourd’hui qui font le portrait de leurs homologues apathiques plus de dix ans après sont comme des médiums. En travaillant consciemment le talent de médium des acteurs sur scène, il tend à créer un espace d’incarnation poursuivant un absolu dans un dispositif théâtral servant de catalyseur entre les images et le public, le tout soutenu par la scénographie et le travail de lumière. Par exemple, dans l’utilisation de la lumière, l’accent est mis sur la perception des changements plutôt que sur la mise en lumière effective de la scénographie. Tout élément superflu de décoration est retiré pour arriver à une forme simpliste de théâtre capable de mettre en valeur des relations entre les personnages joués par les acteurs et le public. Tout est donc pensé dans le but de véhiculer de la manière la plus sincère qu’il soit la dimension de ce travail.

Tout d’abord, lorsque j’ai commencé à employer l’argot japonais dans mes textes, c’était simplement une idée comme ça. Plus tard , j’ai compris que c’était un tournant. Il m’a fallu trouver des mouvements qui puissent parfaitement convenir à cette sorte de langage. Dans ce processus, beaucoup d’idées me sont venues concernant le corps. Par exemple, je m’ennuie si les corps des acteurs se bornent à accompagner les mots qu’ils disent. Un corps auxiliaire – qui se contente de “tracer” la trajectoire des mots – me semblait “appauvrir” l’expression. J’ai donc demandé aux acteurs de séparer leurs corps de leurs discours. De générer leur mouvement en partant de ce que j’appelle des “images” ou des “sensations”, quelque chose qui, en général, précède les mots lorsque nous parlons. Et ce que vous voyez, c’est une solution. Une solution qui n’est que temporaire : je ne cesse de travailler avec les acteurs et de développer leurs mouvements.
Dans mes pièces, je considère les mouvements des acteurs comme une sorte de “naturalisme”, non pas au sens traditionnel du terme mais comme une extension de celui-ci. Si je fais “danser” les acteurs , ce n’est pas délibérément. Ce n’est pas mon intention. Tout ce que j’ai conscience de faire, c’est d’essayer de prolonger les corps des acteurs.
L’une des choses importantes que je demande aux acteurs , c’est de bouger consciemment sur scène comme s’ils étaient en train d’improviser, même s’ils ont en réalité travaillé et mémorisé les mouvements un millier de fois. Voilà tout ce que je peux dire concernant l’importance que j’accorde aux corps. Quant aux mots, il est certain que je fais attention à leur signification , mais plus encore, je voudrais souligner ici le fait que le discours agit sur le corps du locuteur. Encore une fois, j’ai toujours cette puissance à l’esprit lorsque j’écris le texte d’une pièce. Le discours peut déclencher des mouvements inattendus.

Toshiki Okada, propos recueillis par David Sanson, Festival d'Automne à Paris, 2008

Il y a 3 ans, je suis allé à Pékin en plein cœur de l’hiver. C’était la première fois que j’allais en Chine et j’ai été stupéfié par la jeunesse de la ville de Pékin. Je n’avais jamais éprouvé cette sensation de « jeunesse » dans aucune autre ville auparavant. Tokyo, par exemple, ne m’avais jamais donné l’impression d’être une ville jeune comme cela.
Au cours de ce séjour à Pékin, j’ai ressenti l’envie intense de montrer au public de cette ville si jeune la pièce que j’avais écrite 15 ans plus tôt, dont le contexte exposé Tokyo au début de la guerre en Irak. C’est ce qui a impulsé la re-création de Five Days in March. Par la suite, j’ai décidé de créer une nouvelle version qui diffèrerait totalement de la première et de refaire la pièce avec de jeunes acteurs d’une vingtaine d’années. J’ai retenu sept acteurs des auditions dont le plus jeune, né en 1997, n’était pas encore écolier au moment des attaques en Irak.

Bien que cette nouvelle version soit une re-création, le texte est quasi le même que celui de la version originale, hormis quelques changements. Tous les autres éléments sont eux complètement différents. Mais surtout, c’est moi-même qui ai énormément changé et, pour le dire simplement, j’ai pris de l’âge. Mes plus de 10 années d’expériences depuis l’écriture de la première version ont modifié considérablement ma vision du théâtre. Autrefois, je pensais que le théâtre était simplement un spectacle ayant lieu sur une scène. Aujourd’hui je définis le théâtre comme l’action qu’un spectacle a sur des spectateurs. De ce fait, être metteur en scène signifie désormais avoir pour rôle de rendre plus forte et plus précise cette action.
Cependant, la différence décisive majeure comparée à avant vient bien sûr du profond changement d’époque et de la situation qui nous entoure.
C’est valable pour tout travail de mise en scène où que se soit mais je pourrais faire une comparaison et dire que je crée un spectacle comme on jette une pierre dans la mare. Mon plus grand intérêt aujourd’hui en tant qu’artiste de théâtre se produisant dans nombre de villes différentes est de voir quelle sorte de vagues, de répercussions vont résulter de cela dans nos situations contemporaines. Ce sont des réactions toujours difficiles à prévoir et c’est aussi ce qui fait que je suis toujours impatient de les découvrir de mes propres yeux.

Toshiki Okada, 2018

Le Japonais Toshiki Okada invente un langage qui désarticule la parole et le corps, révélant en creux le malaise de la jeune génération tokyoïte. Remarquable.

L’histoire tient en quelques phrases : en mars 2003, à la veille de l’offensive en Irak des forces américano-britanniques que le Japon rejoint pour la première fois depuis 1945, Minobe et Yukki, 25 ans approximatifs, se rencontrent lors d’un concert et s’enferment quatre jours dans un « Love Hotel » de Shibuya, quartier animé de Tokyo. Tandis qu’une manifestation proteste contre la guerre, eux restent enfermés… Ils se sépareront sans même connaître leur prénom. Affaire presque banale donc, rapportée à plusieurs voix et autant de points de vue. Sauf qu’imperceptiblement le récit glisse de l’un à l’autre des sept comédiens – cinq garçons et deux filles, qui parfois se glissent dans un personnage, empruntent une identité, temporairement. Sauf que les corps démentent la parole, comme s’ils étaient progressivement contaminés par des images sous-jacentes.

Une réalité en porte-à-faux

Une parole dégurgitée à flots continus, noyée dans le tourbillon des mots, qui s’accumulent, s’entassent, hésitent et repartent à la charge comme pour assaillir une pensée qui se délite toujours. Parfois s’égare. Toshiki Okada, jeune auteur et metteur en scène japonais reconnaît volontiers l’influence de Brecht et de son aîné Oriza Hirata sur sa démarche. Il tricote minutieusement un « japonais oral hyperréaliste », très proche du phrasé inarticulé des jeunes tokyoïtes. Le langage, morcelé, dilué dans un entrelacs de phrases abandonnées aussitôt que commencées, ne trouve de signification que dans la globalité. Surtout, il est en permanence dédit par le corps : les gestes, prélevés dans l’anodin des attitudes, précisément stylisés et agencés en une partition parallèle, laissent échapper l’inconscient sous le verbe et trahissent le mal-être au sein d’une société très codifiée où la violence n’éclate pas en public mais est intériorisée et se retourne contre les individus. S’appuyant sur une remarquable maîtrise de la direction d’acteurs, Toshiki Okada montre une réalité en porte-à-faux, une génération désorientée, sans perspective, dépassée par les événements, littéralement.

Gwénola David, La Terrasse, 10 novembre 2008

présenté dans le cadre de " japonismes 2018, les âmes en résonance"

texte et mise en scène Toshiki Okada
interprètes Chieko Asakura, Riki Ishikura, Yuri Itabashi, Ayaka Shibutani, Ayaka Nakama, Leon Kou Yonekawa, Manami Watanabe
scénographie Torafu Architects
production chelfitsch, KAAT Kanagawa Arts Theatre
coproduction KAAT Kanagawa Arts Theatre, ROHM Theatre Kyoto, Kunstenfestivaldesarts
avec le soutien de Toyohashi Arts Theatre PLAT, Nagano City Arts Center, Yamaguchi Center for Arts and Media (YCAM)
soutien à la résidence Toyohashi City, Toyohashi Arts Theatre PLAT
en coopération avec Steep Slope Studio, Kinosaki International Arts Center