Orestie

"Refaire un spectacle après tant d’années n’est pas une bonne idée. Mais le fait est là : je ne le refais pas. Je le trouve par terre, je le ramasse comme un objet nouveau, fabriqué et jeté par un inconnu, il y a une vie. (...)
Le théâtre antique et moderne que je respecte est inhumain dans ses aspects fondamentaux et son pessimisme anthropologique. La puissance à laquelle recourt ce genre de théâtre est celle, déformante, du mythe qui, comme une machine sortie de l’esprit, met en scène les dysfonctionnements de l’être dans un cadre humain de ruine artificielle. Le spectateur est cependant en mesure d’affronter le pire – et le pire, dans la Tragédie, est toujours encore à venir. L’indicible horreur prend forme dans une glaciale beauté et me parle de moi, spectateur. " Romeo Castellucci

A COMME ANIMAL (EXTRAIT DE LES 10 MOTS DE ROMEO CASTELLUCCI - LE MONDE)
La tragédie naît le jour où l’animal est mis en cause sur le plan culturel et où des acteurs sont invités à prendre sa place. L’animal est un corps qui ne répond pas ; il est l’être pur, qui échappe à toute représentation. L’animal et l’enfant n’ont pas de langage, raison pour laquelle ils sont traditionnellement vus d’un mauvais œil par les acteurs. Ils représentent une ombre, voire une menace à la règle de la fiction qui gouverne la scène. Ce sont des corps étrangers; indispensables pourtant, comme toutes les contradictions. Dans le cadre humain de la tragédie classique, l’animal revient sur la scène, autrement dit, il revient dans le lieu qui l’a généré, pour reprendre son "chant". Avoir un animal sur scène ne veut pas dire le contraindre à un quelconque exercice anthropomorphique. Il n’a aucun rôle à jouer parce que, tautologiquement, il est ce qu’il est. L’animal entre en scène pour apporter un peu de ce qui lui appartient: un peu de ce monde, de cette réalité et de ce temps, et donc de ce théâtre que je ne peux plus m’approprier sauf en lui et avec lui. 

Remaking a performance after so many years is not a good idea. But the fact is that I don’t simply remake it; I find it lying on the ground and I pick it up as though it was an unfamiliar object, made and then thrown away by some unknown person a very long time ago. 
I realize that when faced with this title, paradigmatic for the Theory of the Tragic, I was forced to reformulate a few thoughts, which are perhaps most useful in a personal sense. Here they are.
The ancient and modern theatre that I respect is inhuman in its fundamental traits and its anthropological pessimism. The power that this kind of theatre appeals to is the deforming power of myth that, like a machine that emerges from the spirit, stages the dysfunction of being in a human setting of artificial ruin. The spectator is nevertheless able to face the worst – and the worst, in Tragedy, is always yet to come. Unspeakable horror takes form with a glacial beauty and speaks of me, the spectator.
Greek theatre represents the scene of error. It is always the wrong place.
But what then is the origin of its song, that so profoundly touches my pain, and that of the species? And why do these two things seem to me to be mixed up, pulled by the opposite ends of the same moral chain of being? What is the origin of these tears of mine, now, devoid as they are of content? Clytemnestra’s weeping, that belongs to me - Electra’s weeping, that belongs to me - Orestes’ doubt, that belongs to me. Am I still myself? 
This theatre embraces myth as an inclination that must be brought to fulfillment; its images are impossible to accept without some doubts, but they are also impossible to ignore, or to forget. And if this is true, then maintaining one’s gaze on a representation is like not being able to turn one’s eyes away from the Medusa. 
Romeo Castellucci, 2015